Vistos e Escritos

O filme O Céu sobre os Ombros, de Sérgio Borges, sobre o qual fiz comentários no último post, tem recebido críticas bem positivas. Como a minha reação a ele não foi das mais entusiasmadas (posso destacar, porém, que o vi sem qualquer expectativa de que fosse um bom filme), acabei me sentindo propenso a desenvolver um pouco mais aquele olhar aqui registrado. Nada melhor que me basear, para isso, em um desses textos críticos que mais me chamaram a atenção, especialmente por ter enunciado com clareza uma interpretação corrente da obra e chegado a um ponto que, a meu ver, rende boas discussões.

Trata-se de uma crítica de Ursula Rösele, publicada na revista Filmes Polvo, que curiosamente também ressalta alguns aspectos que a mim me pareceram essenciais, ainda que para conclusões distintas:

O filme conjuga dúbios, idiossincrasias, credos e preconceitos sem falar diretamente sobre eles, sem utilizar de qualquer estratégia narrativa que possa sugerir uma posição ou julgamento moral. (…) Observa-se como no cinema direto, interfere-se como no cinema verdade, interpela-se como na narrativa documental clássica e a cena é abandonada sem conclusão. Fazemos arte – é o que grita na tela.

Este trecho revela o pressuposto de que fazer arte, no cinema, está ligado a um distanciamento do discurso em relação ao seu objeto (supondo, claro, que isso é possível), a um princípio de enunciação que coleta referências em diferentes tradições cinematográficas para não aderir resolutamente a nenhuma delas, de tal maneira que a falta de conclusão de uma cena, “abandonada” conscientemente pelo discurso, seria o sintoma mais impactante (“gritante”) de que estamos diante de uma obra de arte. Esse pressuposto é uma aporia do texto de Rösele, que o assume para chegar, no último parágrafo, a um trecho que também merece ser destacado:

Como transitar nisso tudo? Talvez a partir de uma verdade própria da arte – podemos ir a qualquer lugar, projetar qualquer sentimento e convocar o olhar tanto à reflexão e desconforto, como à comodidade de não nos responsabilizarmos pela cena.

Mais uma vez, a arte é convocada como a origem de uma verdade presente no filme. Nesse sentido, o dado mais importante sobre o que está em jogo na crítica é o fato de que, como assinalei no meu próprio comentário aqui no blog, O Céu sobre os Ombros pertence a uma série de documentários cravados em questões consagradas nos estudos sobre o gênero: Qual o limiar entre a realidade e a ficção? Como identificar a verdade em um filme disposto a nos mostrar o mundo, se já não somos ingênuos a ponto de confiar nas formas objetivas de discurso que concatenam os falantes em redes de poder (o entrevistado submetido ao entrevistador, a cena submetida à voz over etc.)?  Supor um acesso à realidade como conteúdo do documentário é um passo em falso, e, como já indicava Clement Greenberg sobre a relação entre a produção de obras e o cultivo do gosto*, os filmes mais atuais assumem, eles mesmos, a tarefa de reencontrar os passos mais seguros em torno de uma sensibilidade comum.

Na crítica de Ursula Rösele, O Céu sobre os Ombros é interpretado como um filme que substitui a realidade, falseada, pela arte. Uma verdade própria do artístico viria tomar o lugar da verdade que um dia foi obsessivamente procurada pelo cinema, de tal modo que, no limite, chegou-se à evidência de que “a ficção pode ser documentada, assim como o real pode ser encenado”.

O que seria abandonado, portanto, quando O Céu sobre os Ombros abandona a cena, deixando-a inconclusa? (O paradigma seria a interrupção brusca do plano que fecha o filme, no qual a transexual Dani está ouvindo rádio no quarto). A resposta parece óbvia: abandona-se o real, a pretensão de discursar sobre ele. Abandona-se a diferença entre o documento e a encenação, entre a verdade da vida e a verdade da cena. A arte em suas poderosas e infinitas consequências (deslocamentos, projeções, desconfortos, reflexão) agora permite que transitemos entre a ficção e a realidade desobrigados da responsabilidade de saber o que são, afinal, essas coisas que um dia pareceram tão cingidas (e há mesmo algo de cômodo nessa liberdade de superar o problema, sem dúvida). A afirmação sobre a arte é correta. Ela certamente explica algo sobre a contemporaneidade artística. No entanto, desconfio que O Céu sobre os Ombros não seja exatamente um filme que exponha tal liberdade, e que afirmar sua a condição de obra de arte traz antes de tudo o risco de ser uma solução demasiadamente fácil e um tanto vaga para um posicionamento crítico diante dos seus procedimentos. Isso não retira o seu mérito de despertar debates tão interessantes, é claro. Mas com certeza justifica o menor interesse que suas cenas me despertaram, e que passo a analisar melhor.

A questão efetivamente tem a ver com abandonos, ou melhor, com a medida precisa pela qual o abandono do real como marco paradigmático não é feito no filme de Sérgio Borges. O próprio texto de Rösele já o indica, quando afirma que O Céu sobre os Ombros observa como no cinema direto, interfere como no cinema verdade e, ao mesmo tempo, interpela como no documentário clássico. Há um provável exagero em colocar lado a lado essas referências, já que o modelo direto é redundante como a principal referência do filme, absorvendo as demais em longas tomadas com um mínimo de intervenção perceptível, o que atira o espectador dentro de uma diegese que se manifesta com auto-suficiência semelhante à da própria experiência dos homens no mundo. De todo modo, podemos acatar a ideia de uma conjugação distanciada das referências para esboçar a indagação fundamental que ela acaba instalando. Como poderia um filme superar a baliza central de um problema de linguagem – o como discursar sobre e a partir do real? – se todo ele está estruturado em torno dos códigos criados e desenvolvidos intensamente em torno do mesmo problema? Como abdicar da responsabilidade de armar uma escada subindo pelos seus próprios degraus?

É justamente porque o filme não poderia abdicar, de fato, dessa responsabilidade, que o lugar do espectador na relação com a diegese não sofre qualquer abalo considerável, por mais que se estimule a faculdade de imaginar as personagens de acordo com sua própria indeterminação. (Vale a nota: uma das características mais pungentes da arte contemporânea é justamente o reposicionamento do público na relação com a obra, que agora é chamado a interagir e participar da construção da experiência e de seu sentido**). Diante das cenas indefinitivas e dos contrastes dispersivos, quem dá de ombros para as posições e julgamentos, de certo modo, é o filme de Sérgio Borges, mas não o espectador. Este ainda espera por algo, e permaneceria nessa espera se não a soubesse equivalente a combinar um cineminha com Sísifo para depois do expediente. Os contrastes de O Céu sobre os Ombros barram a tendência dos cinemas preocupados com o real a cunharem estereótipos, o que por certo é um salto que o diferencia. Mas o fazem em prol de subjetividades programadas para nos surpreender pela possibilidade de que sejam elas “reais”, já que a montagem do filme e o controle do discurso cumprem a função de anular as expectativas para reforçar os próprios contrastes.

Vejamos isso no filme. O impacto da revelação de que a prostituta Dani é uma professora-doutora jamais ocorreria se essa combinação de profissões não fosse surpreendente na realidade. O mesmo não poderia ser dito usando a palavra ficção, e o efeito do procedimento seria outro. O Céu sobre os Ombros orienta cuidadosamente o impacto dessa notícia, como de outras igualmente surpreendentes do ponto de vista dos contrastes internos das identidades, na evolução das personagens. É ainda o real que se impõe e demanda a resolução das cenas, motivo principal pelo qual a não resolução, o seu simples “abandono”, seduz a curiosidade, desperta o interesse do espectador para uma falta, uma incompletude. A sedução é tão eficaz que conhecidas contrapartidas ao cinema direto não têm aparecido na resposta da crítica ao filme, como se houvesse de fato uma superação de problemas do realismo (o “direto”, a “verdade”), e não um possível remanejamento de respostas já dadas a eles.

Eis, portanto, a tese de que o filme é capaz de conjugar muitas coisas “sem utilizar de qualquer estratégia narrativa que possa sugerir uma posição ou julgamento moral”, citando novamente o texto de Ursula Rösele. Com certeza, o discurso de O Céu sobre os Ombros irrompe uma aguda vontade de não declarar as suas personagens, deixando que elas mesmas o façam. Mas isso não retira do horizonte a perene controvérsia do cinema direto sobre a ética das suas imagens. Há uma narrativa, desprovida de um núcleo, mas estrategicamente elaborada – como toda narrativa – a fim de apontar a um presente histórico inquietante, onde os homens são cada vez mais individualistas e confrontados pela fragmentação da própria identidade. Acreditar que o competente cinema direto praticado por Sérgio Borges se esquiva da moralidade quando dá a ver esse mundo é negligenciar o mecanismo pelo qual as verdades morais se enraízam na sociedade, ou, pelo menos, que as imagens de cinema possuem uma peculiar maneira de serem propositivas. Se Arnaldo Jabor não tivesse verbalizado a representação da classe média na narração over de A Opinião Pública (1967), ele certamente teria sido poupado de muitas das críticas geniais de Jean-Claude Bernardet*** à sua representação do “mesmo de classe”; contudo, isso não esvaziaria o filme da alienação daquelas personagens, que é o ponto a ser acusado por seu discurso. A crítica está em suas verdades imaginadas, que não precisam ser escritas e obedecer a qualquer lógica propositiva válida.

Do mesmo modo, podemos dizer que não é preciso que o discurso de uma obra imagética condene ou aprove as ações de um personagem para arquitetar uma imagem ideologicamente significativa de como ele age. A não condenação ou a não aprovação estão empenhadas na construção de um juízo tanto quanto a condenação e a aprovação. O juízo não é dado, como constata acertadamente Ursula Rösele; mas isso não significa que nada é sugerido, do mesmo modo que não aderir inteiramente a uma estética não faz com que o filme deixe de refleti-la, ou a arte mais abstrata do séc. XX não deixou de dizer algo sobre o mundo que a arte renascentista mimetizava obcecadamente. Se não aprovamos ou não condenamos em O Céu sobre os Ombros, é porque, com o que o filme nos mostra, não temos nenhum motivo para fazê-lo. A sugestão é não julgar. As pessoas existem, observemo-nas. Essa é a indefinição mais atraente no debate sobre um filme que se quer indefinido, que levanta sua bandeira no limiar entre ficção e verdade, pois expõe uma tensão inerente ao cinema direto que sempre o obrigou a inflexões e talvez mesmo ateste a sua impossibilidade. Se a discussão concede ao filme a neutralidade requerida pelo discurso, talvez a tendência seja progredir em vias de análise que forçam a substituição dos tópicos do realismo por outros, como no texto da Filmes Polvo e sua controversa âncora na ideia de arte – restaria saber até que ponto isso é profícuo para o pensamento cinematográfico de hoje.

No postulado de que o cinema mostra as coisas simplesmente para que elas sejam vistas já não há alegorias, mas sim experiências particulares e isoladas que dispensam a totalização, e há que se perguntar até que ponto isso é o melhor a ser feito pelos cineastas no mundo de hoje. A provocação intelectual apta a enfrentar as consequências de seus juízos perde lugar para imagens de coisas que não são julgadas, inclusive porque não sabemos se o próprio filme está interessado em afirmar que elas são realmente como aparecem: o conceito de autoficção, outra apropriação dos estudos literários que a crítica de cinema tem lapidado, pode decretar a absolutização silenciosa de uma realidade que se tornou indiferente para os homens. O Céu sobre os Ombros, exemplar quase didático da guinada para a autoficção, só mostra indivíduos. Mesmo quando filma a massa de uma torcida organizada, seu interesse é o íntimo do hare krishna, já tragado pelas possibilidades de ser em uma sociabilidade de fragmentos, no que acompanha os demais personagens. Importa pouco a diferença entre o que os indivíduos são e o que socialmente os tornou possíveis. Iguala-se o que não é de uma mesma natureza (o sujeito e os seus outros), sob o argumento de que caberá ao espectador ver e levantar as questões indo além do que viu – apenas se assim desejar, obviamente. Não é por acaso que a crítica pode falar em “comodidade” e em ausência de “responsabilidade” pela cena. Se esse fosse realmente um meio pelo qual o cinema atinge o status de arte, deveríamos voltar a Kracauer****, por dois motivos: para resgatar o conceito de realismo da sombra da autoficção e para cogitar novamente que um filme ser arte é muito pouco relevante diante das coisas magníficas que podemos fazer com uma câmera de filmar.

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* Greenberg, Clement. Pode o gosto ser objetivo? In: Estética Doméstica. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

** Em 1974, enquanto o cinema hegemônico se recompunha diante dos cinemas novos da década anterior, este reposicionamento do público ocorria, na arte, em trabalhos como Ritmo 0, de Marina Abramovic.

*** Bernardet, Jean-Claude. O Espelho perturba o Método. In: Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

**** Kracauer, Siegfried. Theory of film: the redemption of physical reality. New Jersey: Princeton University Press, 1997.

Em cartaz, Pedro Almodóvar (aqui) e Sérgio Borges (aqui, a partir de 25/11).

Quando Almodóvar lançou Abraços Partidos, em 2009, escrevi no blog:

A extravagância visual que marca o diretor está mais contida, assim como as ironias (dois itens caros ao seu estilo). Até o humor é circunscrito em um domínio particular, em nome de certa gravidade sem a qual as referências internas ao cinema não teriam a mesma chancela. Trata-se, sobretudo, de um filme que projeta na obra de Almodóvar a possibilidade de mutações mais incisivas, deixando em aberto os seus próximos passo.

A mesma coisa pode ser dita sobre A Pele que Habito, com exceção da frase final que deixava em dúvida os passos seguintes do diretor. A leve mudança de tom permanece, deixando Abraços Partidos em uma espécie de sombra de transição. Pois o novo filme é bem mais instigante que aquele. Almodóvar está surpreendentemente hitchcockiano ao projetar sobre o melodrama um enredo de suspense que não tinha chegado a constituir, até então, um centro de gravidade do seu estilo. Nesse sentido, uma virtude notável deste Almodóvar “maduro” é não diminuir a carga dramática envolvente de suas personagens, mesmo com certa discrição melodramática. É sempre bom ver um diretor capaz de criar personagens consistentes, hábeis para um livre trânsito entre os sentimentos do espectador; servindo-se para isso da ficção como um espaço em que refletimos as angústias mais conscientes e também os nossos preconceitos mais incômodos.

Sem aquela extravagância visual, ainda que nem de longe mereça o nome de “sombrio”, este filme de Almodóvar pode cogitar a chegada de um tempo mais livre no qual o autor varia levemente seu estilo, redistribuindo o peso de cada uma das suas referências. Parece que não há mais nada que Almodóvar possa fazer para ir além do que já conquistou: fundar um melodrama não-hollywoodiano que alarga o gênero até acolher os valores mais avessos a uma ética melodramática hollywoodiana. Não que os filmes norte-americanos, eles mesmos, não tenham feito isso em alguma medida. Mas ninguém o fez melhor que Almodóvar, em se tratando de manter a função narrativa e as regras ficcionais clássicas. Ou quem sabe Mike Leigh disputaria esse posto?

O Céu sobre os Ombros, do mineiro Sérgio Borges, contrasta diretamente com Pacific, que comentei no post anterior. Se o filme de Marcelo Pedroso consegue atingir um ponto difícil e original diante das questões mais atuais do cinema documentário, O Céu sobre os Ombros é sintoma da investigação exaustiva dessas mesmas questões.

Está lá, novamente, a querela entre ficção e realidade, representação e espontaneidade, e a tênue e inconstante divisa entre a responsabilidade de um filme sobre o seu próprio discurso e a liberdade daqueles que são mostrados pela câmera. Se há bons momentos no filme de Sérgio Borges, tendemos a compreendê-los pontualmente, apenas quando essas questões dão origem a cenas de verdadeiro interesse para o cinema de hoje. Por exemplo, a experiência do jovem hare krisnha, na multidão da torcida organizada, consegue multiplicar o sentido da sua religiosidade no olhar desviante e centrado de cada torcedor, que a câmera capta frontalmente. O plano geral sintetiza a devoção a uma divindade e a devoção a um time de futebol. Pois esse é um dos raros momentos do filme nos quais o contraste se transforma em imagem. O conjunto de fragmentos, montados em intencional dispersão, acaba não conduzindo a uma unidade suficientemente coesa para justificar a sua entrada na discussão que propõe.

Apesar disso, O Céu sobre os Ombros é um filme que persegue os contrastes, como se neles pudesse noticiar a solidão dos homens contemporâneos. Quanto mais se pode ser diverso, saltando-se de uma identidade a outra, mais improvável é a durabilidade das relações sociais, restando apenas a diluição do sujeito na massa (a fusão da religião com o futebol é mesmo o ponto-chave do que há de mais interessante na obra). Sérgio Borges observou essa condição da vida de hoje quase resgatando o ideal de neutralidade que marcava o documentário direto (a câmera filma sem ser vista, e o que é filmado revela-se “por si mesmo”), o que surpreende o espectador em alguns momentos, ainda mais quando as personagens estão dialogando com terceiros – basta lembrar a cena do bar, em que um artista e pai frustrado relata para dois amigos o desejo de suicídio.

Curioso perceber essa linguagem em um filme tão dedicado à subjetividade alheia, e até mesmo pretensioso diante da promessa de que aquelas subjetividades, vistas na tela do cinema, podem causar algum espanto ou dizer algo sobre o que somos. A neutralidade – que, como sabemos, é sempre artificial – acaba sendo uma prerrogativa para esconder os sujeitos. Se não sabemos bem quando começa e termina a representação, como poderíamos conhecer aquelas personagens e a solidão que as acomete? A busca por um sinal de resposta acaba sendo quebrada por uma ficcionalização sempre turva (já que supor a realidade no que vemos ali é uma atitude ingênua). Melhor seria adentrar de cabeça na ficção, como fez Marcelo Pedroso em Pacific, ou assumir o ponto de vista de quem cria um discurso para confrontar as personagens e deixar que o espectador chegue ao seu próprio juízo.

De algum modo, na maior parte do tempo, a solidão das personagens de O Céu sobre os Ombros soa como um mero artifício para que o filme mostre o quanto é artificial a distinção entre a representação e a espontaneidade. Da primeira à última cena o espectador não sai do lugar em que é posicionado, pois o filme quer corroborar o seu pressuposto enunciando-o reiteradamente. Não avança. Até mesmo a espontaneidade da inquietação que O Céu sobre os Ombros deveria causar torna-se improvável para um espectador que já não acredita no que vê, quando vai ao cinema.

Dois documentários vistos recentemente, ambos exibidos em Goiânia. Pacific, de Marcelo Pedroso*, merece análise e reflexão que não caberiam nesse breve comentário. Por isso realço a indicação do texto que o Marcelo Ribeiro publicou no incinerrante. A melhor crítica que li até agora. Em algumas revistas, a atenção recaiu sobre a mise-en-scène espontânea da obra ou o contraste entre o auto-confinamento daqueles indivíduos, em nome da felicidade, e os desafios semelhantes que caracterizam programas de recompensa da linhagem Big Brother.

No entanto, para mim, a genialidade do filme de Marcelo Pedroso não se afirma naquilo que é mais específico do cinema. Está menos na interpretação ou na descoberta de uma ficção improvável, gerada em cortes e cenas surpreendentes, e mais no choque que resulta do distanciamento do espectador para com a matéria-prima do filme. Ver aquelas imagens – que não se limitam, nem de longe, ao que é próprio do cinema – de maneira diferente da que elas deveriam ser vistas, e, somente assim, perceber melhor o que elas são. Esse paradoxo é o que torna Pacific uma espécie de obra pós-cinematográfica. Um passo a mais na superação da fronteira das funções clássicas do cinema. Não se trata de dizer o real, como documentário, nem de criar um paralelo ao real, como ficção, mas sim de tomar a ficção como sendo o próprio real, e vice-versa.

Nesse sentido, Marcelo Pedroso vai além de Eduardo Coutinho. Não faço aqui uma comparação da qualidade das obras dos dois cineatas, mas do modo pelo qual eles lidam com certos problemas e oferecem respostas a eles em seus filmes.

Pacific me remeteu ao Godard de Filme Socialismo. Os dois se passam em um navio. Os dois são filmes sobre as imagens. Os dois atacam diretamente a nossa condição de homens que se cercam de aparelhos, perdendo o lastro da história. O presente é uma viagem em alto mar, uma passagem para o outro lado da representação: um âmbito onde já não somos sujeitos de qualquer coisa, senão da nossa própria transformação em objetos.

Pacific e Filme Socialismo são obras fundamentais para problematizar o mundo contemporâneo e o fazer-receber-imagens que nos define cada vez mais.

Ontem, em uma projeção bem fraca na sala Lumière Araguaia (sobretudo pelo som mal equalizado), pude conferir o Rock Brasília – Era de Ouro, de Vladimir Carvalho. O documentário evoca a linguagem convencional de entrevistas e imagens de arquivo para dar voz aos protagonistas brasilienses do rock nacional dos anos 1980.

Pouco interessado em confrontar os seus personagens principais, sempre absolutos em cena, o filme é marcado por um tom biográfico e celebratório. Vladimir Carvalho aponta a passagem da geração MPB dos anos 1960-70 para o rock dos jovens brasilienses. Ela é muito bem ilustrada com o resgate de uma participação da Legião Urbana no programa de TV de Chico e Caetano. Se os Tropicalistas haviam enfrentado, nos anos 1960, coisas como a infame Passeata contra a Guitarra Elétrica (sobre ela, ver o ótimo documentário Uma noite em 67, de Renato Terra e Ricardo Calil), é no mínimo interessante notar que as mesmas guitarras se fizeram presentes, duas décadas depois, com a própria anuência de Chico e Caetano já consagrados, embora usadas segundo uma apropriação mais fanática e menos original do que vinha de fora do país.

Porém, toda a discussão sobre a música brasileira que poderia advir dessa percepção de uma indústria fonográfica em formação, ademais fisgada em outros momentos pontuais da obra, arrefece na medida em que Carvalho situa a ruptura geracional no conflito dos músicos com seus pais, abraçando um tanto acriticamente o clichê de rebeldia do rock. A cena final do filme, nesse eixo, busca uma reconciliação que soa frágil. É como se os últimos 30 anos não tivessem causado um impacto significativo no sentido daqueles gestos e atos. Há mais nostalgia do que vontade de entender o processo histórico que o filme mostra, e detalhes nada irrelevantes ficam no meio do caminho – por exemplo, o motivo pelo qual uma banda como Plebe Rude não poderia hoje visar o mainstream, diferentemente do Capital Inicial, para o qual a década de 2000 foi um novo apogeu.

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* Pacific pode ser baixado gratuitamente em seu próprio site. Fabulosa a atitude dos realizadores ao disponibilizarem o filme.

Cartas do Kuluene, do diretor Pedro Novaes

Talvez possamos dizer que o cinema goiano é um irmão mais jovem comparado aos cinemas de outros Estados do Brasil. Se a história dos filmes brasileiros é contada em ciclos, nunca houve propriamente um momento em que Goiás despontasse como centro irradiador dos principais filmes nacionais. Nunca houve um ciclo goiano de cinema, diferente do que se deu, por exemplo, em Cataguases (MG), na década de 1920, ou na Bahia entre 1950 e 1960.

No entanto, ao mesmo tempo, seria uma imprecisão negar aos filmes goianos um lugar no cinema nacional. Inclusive porque precisamos lidar com as mesmas dificuldades que marcam a carreira da maioria dos filmes de outros Estados, a despeito de suas origens e da incontestável relevância de muitos deles, sempre que não contam com um pesado aparato de visibilidade.

A distribuição dominada pelo mercado do entretenimento condiciona o consumo, dificultando a presença dos filmes onde eles precisariam estar para se realizarem socialmente: na experiência do público. Pacific, o excelente documentário pernambucano de Marcelo Pedroso, só foi exibido em Goiânia por uma semana de outubro, em função do Projeto Vitrine do Cine Cultura. Se a qualidade e inventividade do filme definissem a sua presença nas telas, Pacific deveria ocupar as dezenas de salas destinadas aos repetitivos blockbusters de Hollywood.

Por conta disso, é preciso buscar o nosso cinema em outros espaços, em outras possibilidades de contato que estão além das salas comerciais, como os cineclubes, festivais e mostras. Como essa busca não é facilitada pela mídia e a publicidade, que superexpõem os mesmos filmes dominantes do circuito exibidor, o público goiano tende a não perceber que obras recentes produzidas por aqui estão construindo carreiras interessantes.

Alguns desses filmes poderiam ser citados neste final de 2011, como Número Zero, de Cláudia Nunes, que, em duas versões (curta e longa), foi selecionado em mostras oficiais de países como México, Chile, Costa Rica, Uruguai e Egito. Igualmente notável é a trajetória de Julie, Agosto, Setembro, do jovem diretor Jarleo Barbosa, que percorreu o Brasil em 2011, marcando presença em eventos conhecidos do grande público, como o Festival de Gramado, iniciando carreira no exterior com seleção para o 3º Festival de Filmes Latino-Americanos de Flandes, na Bélgica. Nesse momento, na Mostra Internacional de São Paulo, a maior do país, outro filme goiano deste ano é exibido: o longa-metragem Cartas do Kuluene, de Pedro Novaes.

Julie: um olhar de estranheza para a cidade

A protagonista de Julie, Agosto, Setembro é uma jovem suíça que vem a Goiânia para estudar, e mantém uma relação de estranheza com a cidade.  Julie é uma personagem que diz algo importante sobre o próprio ato de fazer filmes em Goiânia. Pois é digno de nota – e de reflexão – o fato de que as obras citadas sejam vistas em outras cidades e países, ultrapassando limites regionais e confirmando seus potenciais, a despeito de terem se tornado conhecidas pelo grande público da cidade.

Claro que a pouca visibilidade do que é mais consistente na produção da própria cidade é algo preocupante. Mas nesse problema se instala uma divisa que parece condensar as questões de política cultural e de representatividade da categoria artística, tão essenciais quando se trata de produzir cinema, em qualquer lugar. É que a consistência dos filmes não depende da oficialidade que recobre os números atravessados e as premiações que o poder público faz questão de exibir, como se o glamour vulgar do cinema pudesse ser transposto diretamente para as urnas. É preciso olhar com estranheza para a ideia de “identidade goiana”, como fez Julie, se quisermos dar um sentido a ela.

Os bons filmes goianos – e eles são “goianos” porque revelam as tensões codificadas nessa identidade – não precisam falar diretamente de nós, nem serem agraciados por júris de atenção duvidosa. A consistência destes filmes está ligada a uma consciência de que aquela história contada em ciclos pode já não servir em um presente no qual as tensões se deslocaram para a própria imagem, em vez de serem atingidas por meio das imagens. Quanto mais o cinema é confrontado pelo cerimonial do espetáculo vigente, mais o criador de novos filmes precisa ir onde o cinema está. Mais ele precisa confrontar tais imagens, com outras novas e poderosas, sob o risco de, se não o fizer, acabar engolido pelo enganoso auto-elogio do mesmo espetáculo.

Certo diretor baiano, formado no passado ciclo dos anos 1950-60, afirmava que não precisamos mais de cineastas revolucionários e politizados do que de filmes que se fazem políticos quando revolucionam o nosso olhar para o mundo. E é no lugar do público, dessa vez sem o perigo de confundi-lo com uma massa inerte, que podemos sempre perguntar: estarão estes filmes a caminho?

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Publicado originalmente no jornal O Popular

Passados dois terços ou um pouco mais de Árvore da Vida, em uma sequência na qual a mãe se diverte brincando com os filhos, a voz over da personagem reitera algo que já sabíamos sobre ela: a mulher é o esteio firme dos valores mais prósperos (o amor, o respeito etc.), sustentando certo modelo tradicional de família que Hollywood consagrou como um placebo ético-funcional em seus melodramas. Em momentos como este, quando a voz materna se eleva no carrossel de vozes que sussurram no filme de Terrence Malick, somos instigados por essa verdade familiar que se mantém ambígua – sobretudo enquanto fala religiosa – na relação com as imagens dominantes da obra. Ambígua, sim, mas direcionada na busca por uma única imagem, vertebrada e completa. Uma imagem de toda a existência que qualquer imagem poderia apreender, e que Árvore da Vida pretende vir a ser.

Eis que, nesse passo, somos confrontados com a dúvida sobre a existência de Deus. E quanto mais o filme cogita essa existência, seja restringindo a presença do ser humano na tela e situando-o entre outros seres, seja questionando a morte de um jovem em face do infinito amor divino, mais o filme de Malick tem a necessidade de recorrer a enunciados edificantes e simplificar a sua relação com o espectador. Menos são levadas em conta as personagens quanto mais elas são tidas como meios para a veiculação de alguma mensagem conhecida sobre a vida: do melodrama da mãe à psicanálise no filho, que luta para superar um típico trauma edipiano, Árvore da Vida é um filme-discurso para o qual, como na publicidade, a primazia é toda daquilo sobre o que se quer falar. Se o consumidor de reclames precisa apenas admitir uma ideia (inclusive quando ela vem na forma de pergunta), é pouco funcional fazê-lo interpretar demoradamente uma obra. A publicidade é veloz em todas as telas que nos cercam. Ela deve ser instantânea e objetiva, pré-decodificada. O que faltaria a Árvore da Vida para ser um reclame? Ao mostrar o autocontrole e a harmonia de uma personagem, Malick a põe em um jardim florido dançando com borboletas. Uma borboleta pousa em sua mão. Malick dispensa o cinema para ficar com uma imagem-clichê, adaptável facilmente para alguma propaganda de condomínio fechado (onde, não por acaso, o que compraríamos seria uma “vida”).

Se há fragmentação narrativa em Árvore da Vida, se há cenas interrompidas quando poderiam ser mais bem desenvolvidas, se a câmera flâneur recua das personagens quando elas passam por momentos difíceis (como justificar o adulto interpretado por Sean Penn?), e o corte rapidamente nos entrega a outro momento da história em que há alegria, não é porque a totalidade que o filme busca depende dessa seleção de trechos, que parecem obedecer apenas ao critério da fuga. O filme foge de um verdadeiro embate com as consequências do que mostra e das perguntas que faz, pois jamais atingiria a imagem abrangente que persegue, a não ser publicitariamente. As questões se resolvem com meia-dúzia de palavras pela voz over onipresente, forçando a linguagem de Árvore da Vida sempre contra os personagens. A palavra é o que realmente interessa, e o prólogo retirado do livro de Jó antecipa a obsolescência das imagens – submissas ao verbo, elas pouco fazem além de endossar a escritura sagrada; submissas à retórica do texto, as imagens clean fixam uma mensagem sobre a criação. Elas se repetem sem avançar a experiência, como a mancha de vida que vemos no início e no final, e, em ambos os casos, não seria absurdo pensar que substituí-la pela palavra “vida” não faria qualquer prejuízo ao filme.

Em todo caso, Árvore da Vida é uma obra que se quer pensamento. Difícil não lembrar de Deleuze e, ao mesmo tempo, esquecê-lo minuto a minuto. Pois quanto mais supomos que Malick está convicto desse potencial da imagem cinematográfica, de dar forma diversa ao pensar, mais o seu filme se revela tributário de um ponto de vista conservador que separa as imagens, “protegendo” do cinema a convenção que afirma a faculdade de todo pensamento como um ato puramente conceitual. O pensamento fica em seu devido lugar, e tudo mais que se organize em torno dele, tudo mais é o seu objeto. A imagem só pensa quando mediada por conceitos (presença do texto, da voz over), e com isso abandonamos Deleuze. Os corpos celestes e os corpos humanos concorrem pela atenção de uma mesma steady-cam preparada para tratar, em pé de igualdade, as colisões espaciais que mudaram o destino da Terra e os arremessos de uma criança que ataca a janela de uma casa com pedras. Busca por totalidade ou dificuldade de filmar a diferença? Busca por uma síntese ou necessidade de fazer do universo um objeto pacífico que não afeta o discurso da obra? Não surpreende que Árvore da Vida se preocupe tanto com as origens. Onde começaria a vida, os sentimentos e até as nossas dúvidas? Descartar as origens faria desaparecer o filme: é que, sem as respostas, Malick não parece ter interesse por qualquer pergunta.

A necessidade de explicitar questões universais por meio de uma voz humana que as anuncia, portanto, não é apenas um dado estilístico de Terrence Malick, mas o limite mesmo da linguagem de seu filme. A distância é enorme em relação a 2001: Uma Odisséia no Espaço, obra-prima de Kubrick com a qual Árvore da Vida busca parentesco nas cenas cósmicas (inclusive tendo trabalhado com Douglas Trumbull, o mesmo especialista em efeitos especiais). Naquele filme, Kubrick teria feito uma alegoria da razão ou de Deus? Um monolito atravessava eras inteiras da história, sem que se definisse o seu significado. Justamente essa possibilidade dá a 2001 o poder de síntese a que Malick não consegue chegar com suas imagens. Em Árvore da Vida, quando se filma o planeta ainda antes da humanidade, projeta-se sobre este desconhecido as composições harmônicas que documentários da TV a cabo produzem diariamente, e que Malick toma como padrão estético. Confortável certeza de que o mundo sempre foi como achamos que ele deve ter sido? A imagem ampla que Árvore da Vida pretende ser acaba na visão de um homem que aponta a câmera para si mesmo e pergunta, em off, sobre a razão de tudo existir. E este homem, enquanto produzimos cada vez mais imagens só para nos reconhecermos nelas, somos todos nós.

Observando as diferentes linhas criativas do cinema contemporâneo somos levados a identificar as tendências próprias de uma ou outra cinematografia. Um conceito interessante, por certo, seria o de “filme oscarizável”. Brinco, é claro. Este provável clichê jornalístico sobre os filmes do Oscar não aparece em nenhuma teoria do cinema. Mas não é ilegítimo, por conta disso, cogitar seriamente o seu poder explicativo.

A hipótese fica ainda mais séria quando estamos diante de filmes como Incêndios, de Denis Villeneuve, o concorrente canadense ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 2011, em cartaz em Goiânia. Teorizemos, portanto. Um filme oscarizável transforma o que põe diante da câmera em imagens palatáveis para a indústria que pode consagrá-lo. Abordando os conflitos culturais e religiosos do Oriente Médio, numa tragédia intimamente inspirada na peça Édipo Rei, o filme de Denis Villeneuve sufoca completamente o seu tema. Todas as imagens de Incêndios dizem muito mais a respeito de um “cinema oscarizável” que sobre qualquer coisa do Oriente Médio.

O recurso a uma trilha sonora pontual, apoiada nas melodias mais aterradoras da banda inglesa Radiohead, é apenas uma parte mais visível dessa incapacidade do filme de se expor aos signos de outra cultura. Para entender o sofrimento alheio, Incêndios precisa associá-lo à sua maneira particular de sentir a realidade. Para dizer melhor: o rosto da criança árabe em treinamento para a guerra só parece significativo quando comentado pela música inglesa. O rosto da criança, nesta cena que abre o filme, atende apenas ao desejo ocidental de reconhecer ali o seu próprio sistema de valores.

Ver na dor do outro a confirmação da nossa pretensa superioridade. Se não é isso que está em jogo, em Incêndios, como explicar a paz reconciliadora que só se realiza na mudança do cenário, atravessando o Atlântico e decidindo a trama no Canadá? O lado de lá, onde a guerra é assunto inerte para o jornalismo rápido que consumimos, serve apenas como espaço de perturbação, separando os personagens e retorcendo suas filiações e identidades. É do lado de cá, no Ocidente, que o destino de cada um é decidido. É na passagem para longe do Oriente Médio que o filme faz brotar, no seio de uma tragédia, a misericórdia cristã de sua protagonista.

Nada poderia ser menos fiel à tragédia, já que o Édipo de Sófocles é tomado em uma assimilação que vai pouco além da reprodução do incesto como ação fundadora de uma rede de acasos, ligando os personagens. No texto original de Sófocles, Jocasta lamentava: “Quem dera viver ao acaso”. Incêndios se esquece de que o acaso, na tragédia, despreza a felicidade dos homens – e é por isso que a mãe de Édipo se resigna diante das necessidades impostas pelos deuses. Já não somos gregos. A catarse, aqui, é completamente outra. Serve para aliviar o fardo do nosso egocentrismo.

“O importante é ficar junto”, alguém dirá ao final de Incêndios. Com essa frase, abandona-se em definitivo o lamento de Jocasta. Abandona-se rapidamente a tensão constante entre os homens e suas sinas, entre os planos insidiosos dos deuses e as nossas detestáveis limitações. Uma solução fácil, típica de um filme médio de Hollywood, que traz o protocolo das melhores causas embaixo do braço. Afinal, queremos mesmo ficar juntos. A questão é: como poderíamos? Se o verdadeiro Édipo fura os seus olhos e abandona a pólis, tão logo descobre a armadilha que o destino trágico lhe preparou, é porque Sófocles nos mostra o quanto é difícil responder a essa questão.

Incêndios julga ter a resposta. Por isso, o destino trará a recompensa e a promessa; jamais a punição para o “novo Édipo”. Será que não suportaríamos levar este sofrimento final para casa? Algo cada vez mais comum nos “filmes oscarizáveis” que assimilam a tragédia como gênero: evitar a proeminência da dor. Em vez do lamento sobre a fragilidade da condição humana, somos entregues a um ideal ingênuo de harmonia entre os homens. É que se há desespero, nos agarramos desesperadamente à felicidade. Eis a nossa tragédia retorcida, fórmula dissimulada de uma reluzente arrogância.

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Publicado originalmente no jornal O Popular

Aos meus alunos que passam por aqui em busca do texto do Jorge Pedro Sousa, como combinado em sala de aula, eis o link: Fotojornalismo: uma introdução. (Vamos trabalhar o Capítulo VI.)

E aproveito a deixa para atualizar o blog com uma fotografia.

Jodi Bieber, fotógrafa sul-africana, venceu o prêmio World Press Photo com a fotografia abaixo, What happens if we leave Afghanistan, publicada na revista Time em agosto de 2010.

A publicação na Time serviu para ilustrar uma reportagem sobre a suposta necessidade de os EUA permanecerem no Afeganistão (observem que o título da fotografia associa os norte-americanos ao povo afegão). Um uso ideológico a favor da guerra de Bush, a quem a revista presta tributo, mais uma vez.

Mas o que chama a atenção, antes de tudo, é o retrato como forma. Por meio dessa escolha, Bieber projeta o  olhar do ocidente sobre os problemas vividos pela mulher afegã. Por um lado, o horror da punição física radical. Por outro, o ideal de beleza e harmonia próprios do retrato (e, de fato, é uma bela mulher; sua beleza foi agredida, e também nos sentimos agredidos pelo contraste entre a forma e o conteúdo, entre o que esperamos de um tipo de composição como esse, e o que encontramos de fato).

Mesmo que o uso da fotografia de Bieber leve a uma confusão entre humanismo e imperalismo, é uma grande foto. Inclusive, ela extrapola o uso ideológico e propõe novos sentidos – eles dependem de nós, que completamos a realidade da imagem no ato da interpretação. Desse modo, ela certamente toca em um humanismo que  faz bem ao ocidente, resistente aos escombros da arrogância norte-americana, tanto quanto aos absurdos do Taleban contra as mulheres afegãs.

PS: Contraponto ao aspecto ideológico da coisa toda: uma ótima seleção de fotografias da Guerra do Vietnã, publicada pelo Estadão.

Em Filme Socialismo, exibido em Goiânia, o cineasta francês Jean-Luc Godard faz mais uma de suas provocações a Hollywood. Pouco antes de vermos fragmentos de filmes clássicos, o narrador alerta: “Por isso Hollywood era chamada de Meca do Cinema. Todos os olhos na mesma direção. A sala de cinema”. A peregrinação religiosa dos muçulmanos à cidade saudita de Meca, ocorrida todos os anos, é comparada ao comportamento do espectador. Aquele que só desvia o olhar da tela quando a projeção está com algum defeito.

Talvez possamos complementar a brincadeira de Godard neste final de fevereiro. Se Hollywood é como Meca, nada mais certo que considerar a semana do Oscar equivalente ao Hajj, nome que se dá ao período sagrado em que os muçulmanos visitam a Arábia Saudita. No “Hajj do Cinema”, todos os olhos estão direcionados. Não mais para a tela grande onde passam os filmes, mas para o salão nobre onde as famosas estatuetas são entregues.

Ao mesmo tempo uma possibilidade da arte e uma indústria efetiva, Hollywood movimenta quantias descomunais de dinheiro e precisa de consumidores para isso. No Oscar, o produto acaba pesando mais que a arte. Tecnicamente, os filmes são todos muito bem feitos. Quanto ao estilo, porém, não podem discordar seriamente uns dos outros. Em muitos aspectos, a disputa lembra as opções de sanduíche em uma loja de fast food. Este ano, a versão bovina foi melhor que aquela de peixe. Mas, ainda assim, são duas fatias de pão com um filé no meio.

Em todo caso, como quase tudo na cultura de massas, o Oscar é marcado por contradições. Se nos dispomos a analisar os filmes, livres dos supostos critérios da indústria, os resultados mudam. Por exemplo, o filme mais instigante desse ano não deve ganhar o prêmio. Trata-se de Inverno da Alma, da diretora Debra Granik, drama bastante sóbrio e consistente sobre uma jovem de 17 anos, membro de uma família de criminosos, que mergulha em rixas com a polícia e uma família rival. O filme une os personagens ao ambiente em que vivem (o clima, os animais, a fria aridez) com uma força que raramente vemos em Hollywood.

Tão raramente que o favorito a melhor filme, segundo a crítica da indústria, tem sido O Discurso do Rei, produção inglesa assinada por Tom Hooper, sobre o problema de gagueira do imperador britânico George VI. Um filme que também foca o trabalho dos atores, especialmente Colin Firth, intérprete do protagonista. A sua diferença para com Inverno da Alma é flagrante. O Discurso do Rei é uma narrativa convencional demais para engrandecer o trabalho de Firth, e o seu ótimo desempenho fica preso em clichês dramáticos, relações previsíveis e cenas que parecem ter saído de um manual escolar de roteiros.

O Discurso do Rei tem como principais concorrentes o bom A Rede Social, de David Fincher, e o ainda melhor Bravura Indômita, dos Irmãos Coen. O filme de Fincher equaciona uma narrativa ágil e repleta de informações, típica do diretor, com uma história atual, abordada de modo perspicaz e crítico (o que passa longe de ocorrer em O Discurso do Rei). Fincher é inconstante em sua obra, mas tem uma proposta autoral que vez ou outra se apresenta: questionar a relação dos homens com o dinheiro. A Rede Social se qualifica ao tratar disso, pois Fincher é mais interessante agora, narrando sobre jovens, que ao usar artifícios de linguagem que os jovens corroboram. Basta comparar A Rede Social com o excessivo e pedante Clube da Luta, de 1999.

Bravura Indômita, por sua vez, retoma a ênfase na construção dos personagens. O filme é um western (bangue-bangue, no termo conhecido popularmente) já filmado em 1969, com John Wayne, estrela do gênero. Do western, a obra extrai os seus papéis, mas não traz com eles as típicas alegorias que edificam os EUA como uma civilização superior contra a barbárie dos indígenas. Há uma discussão de valores, também autoral no cinema dos Coen, que põe em embaraço o costumeiro melodrama e suas muitas personagens vitimizadas.

No entanto, o melodrama continua a ser o gênero forte nessa edição do Oscar, comparecendo como estrutura de base em O Discurso do Rei, O Vencedor (David Russell), A Origem (Christopher Nolan) e Minhas mães e meu pai (Lisa Cholodenko). Todos são filmes em que a busca por superação dos virtuosos e a defesa da moral familiar, como reduto da verdade, ocupam funções centrais, abarcando a sensibilidade do espectador pela legitimação de uma ideologia.

Nesse aspecto, se o que conta é mesmo a falta de novidades, Toy Story 3 é um dos mais atrativos filmes do Oscar. Animação para crianças e adultos, ativa o imaginário com um argumento simples, trabalhado com minúcias em sua simplicidade – o que o torna emocionante e lúdico. O mesmo não se pode dizer de Cisne Negro, de Darren Aronofsky, talvez o indicado ao Oscar que mais suscitou discussões na crítica. Longe da simplicidade, a história de uma bailarina obcecada, que se perde entre a pulsão de vida e a pulsão de morte (Freud está sobrando no filme), enfraquece com a opção de Aronofsky pelo suspense psicológico e um expressionismo de superfície. Como disse, certeiro, o crítico Inácio Araújo: um filme “para impressionar os impressionáveis”.

As discussões sobre o Oscar se acaloraram nessa semana, e hoje chegamos ao ápice do nosso Hajj. Fãs e críticos já disseminaram listas, apostas, palpites. Com o Brasil na disputa, melhor ainda. Lixo Extraordinário, que tem nos créditos uma produtora brasileira, concorre na categoria documentário. Mas no cinema brasileiro da última década tivemos documentários bem melhores que este, de Eduardo Coutinho a João M. Salles, passando por Andrea Tonacci. Fora do cardápio do fast food, são documentários que não ganharam espaço no horário nobre, nem comentários da nossa TV patriota. Talvez esperando por outros olhares, desviantes da direção de sempre. Sem que a projeção esteja com defeito, é claro.

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Publicado originalmente no jornal O Popular

O Cineclube Cascavel promove, na próxima terça-feira, dia 22, em parceria com o cinema Lumière do Shopping Bougainville (Goiânia), uma sessão especial com Filme Socialismo, de Jean-Luc Godard. Para apresentá-lo, escrevi o texto abaixo, cuja publicação é também um convite para que os leitores de Goiânia prestigiem a sessão e debatam conosco essa bela obra.

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Antes de tudo, o cinema é movimento. Quando o pioneiro francês Louis Daguerre inventou a técnica da fotografia, em 1835, o cinema ainda não estava lá. Mas no final daquele mesmo século, também na França, uma contribuição decisiva o tornaria possível. A máquina de filmar dos irmãos Lumière, batizada de cinematógrafo, marcou 1895 como o primeiro ano do cinema. Tudo muito rápido, no mesmo século XIX. Era o começo de um tipo de criação que se tornaria, no desenrolar das décadas seguintes, um dos principais meios expressivos da civilização.

O movimento como técnica, eis a fórmula indispensável de um filme. Certo? Não exatamente. Pois o cinema não é movimento apenas pela ilusão movediça que provoca nos olhos e na mente do espectador. A banalização das imagens nos acostumou a acreditar que a técnica é a geradora do movimento. Mas não é. O movimento está no mundo, antes de estar na imagem, e o que o cinema faz é servir-se dele. A tarefa do filme não é a técnica (essa já está pressuposta). A sua tarefa é dar sentido ao movimento do mundo.

O diretor francês Jean-Luc Godard, em Filme Socialismo, sinaliza essa diferença para com os conterrâneos Daguerre e Lumière. Ao contrário deles, Godard não é propriamente um inventor de imagens, mas de sentidos. O seu interesse é a técnica, mas na medida em que ela é objeto da reflexão sobre o mundo – aquele onde as coisas se movem. Experiente, do alto dos seus 80 anos, não é a primeira vez que Godard faz isso.

Na verdade, é o que ele sempre fez: colocou o cinema em sintonia com a História, buscando uma arte de rara autoconsciência quanto ao seu lugar na cultura de massas. Não há ingenuidade diante do cinema-entretenimento, das formas industriais que visam o grande público e o lucro dos produtores. Em Filme Socialismo, portanto, as imagens são um resultado de relações interessadas que não poderiam, de modo algum, ficar ocultas para o espectador.

Ao investigar essas relações, o movimento do mundo é devolvido ao cinema, figurado no balanço do mar ou nos ruídos do vento contra o microfone. Como diz em certo momento o narrador: trata-se de “colocar a realidade dentro da realidade”. Neste filme, como em toda a obra de Godard da última década, o cineasta não é tanto aquele que cria novas imagens, mas sim aquele que organiza as imagens disponíveis aos homens. E elas são muitas. O filme é socialismo, porque as imagens são convenções sociais, elas nos pertencem. De certo modo, aliás, nós é que passamos a pertencer a elas, motivo pelo qual poderíamos nos espantar todos os dias.

Mas não é de espantos que a sociedade da técnica se arma, envolvendo-nos como aos personagens pouco comunicáveis de Godard. A disponibilidade do que é visto só poderia explicar o movimento se contornasse o turbilhão de estímulos descartáveis que nos atingem. Dentro de um navio, então, Filme Socialismo utiliza as câmeras de vigilância. São imagens gratuitas que se contaminam de sentido tão logo o artista as reposiciona na ordem da visibilidade. Godard nos lembra, por exemplo, que dois gatos rosnando podem ser uma coisa, quando aparecem de repente no quadro do filme, e outra bem diferente na tela de um computador. Se acrescentamos uma informação que desloca esses gatos alguns milênios no tempo, ainda um novo sentido se impõe. O registro da visão é só o ponto de partida, o começo de algo. Filme Socialismo é um constante revirar-se das imagens e dos conceitos que as poderiam definir.

A provocação é sutil. Numa narrativa fragmentada, em que pouca coisa é disposta de modo linear, Godard procura angustiadamente por alguma linearidade na trajetória do Ocidente. O que ele encontra, mais uma vez, são as imagens em dissonância com os conceitos. O Oriente no Ocidente, e vice-versa; são as imagens que o demonstram. Filme Socialismo contradiz toda uma filosofia da história de caráter eurocêntrico. Em uma das cenas mais diretas da obra, uma personagem afirma que a AIDS é apenas mais um instrumento para macular o continente africano. A resposta que recebe é incisiva: a luz existe onde há escuridão. O Iluminismo é controverso. Na metáfora do rápido diálogo, uma defesa franca da dialética. O mundo, afinal, é movimento.

Questões como essas estão reunidas em Filme Socialismo, cuja geografia mistura personagens de diversas origens e línguas neste navio tão semelhante ao concebido por Manoel de Oliveira, cineasta português, em Um Filme Falado (2003). Duas obras-primas do cinema contemporâneo, assinadas por dois artistas maduros que viveram muitas vicissitudes no seu ofício – até o ponto em que, câmeras em punho, a nossa escrita passou a se realizar com as imagens.

No século XXI, estamos bem além do que Daguerre e Lumière imaginaram. A melhor suspeita ainda é a de José Saramago, outro talentoso português, em entrevista pouco antes de falecer. O escritor pergunta: não estaríamos, afinal, em uma regressão para o grunhido? Godard, o cineasta, responde: tudo depende de nós mesmos. Tudo depende da nossa disposição para ver as imagens do mundo com outros olhos; ou, confirmando Saramago por meio dos bichanos que rosnam em Filme Socialismo, da nossa aptidão para “reaprender” a língua dos gatos.

O mundo presente e ausente que o espetáculo faz ver é o mundo da mercadoria dominando tudo o que é vivido. E o mundo da mercadoria é assim mostrado como ele é, pois seu movimento é idêntico ao afastamento dos homens entre si e em relação a tudo o que produzem.

Guy Debord

O ponto de vista pelo qual os filmes são abordados nesse blog é um dos assuntos de que ele trata, desde que começou, em janeiro de 2009. Nesse esforço de esclarecer critérios e valorações há um processo de construção do olhar, uma atividade que o blogueiro assume aqui como em outros lugares, prezando muito seus dialogantes, pelo menos por dois motivos. Por um lado, o incômodo com certo momento vivido na crítica de cinema (o que está ligado às próprias transformações paradigmáticas dos estudos da área, assim como ao papel da crítica e do jornalismo atualmente). Por outro lado, e mais importante, essa atividade tem a ver com um ponto de vista mais geral sobre a cultura de massas, na qual o cinema não é apenas um produto estético e uma linguagem (sem jamais deixar de sê-lo), mas também a manifestação complexa de uma ordem social e seus conflitos – falando claramente, do capitalismo tardio em sua permanência e renovação, da sua ideologia e da possibilidade de resistir criativamente a ela.

Por isso, é no mínimo interessante quando o filme comentado tem características como as de Amor por Contrato (The Joneses, Derrick Borte, 2009), uma obra que se situa voluntariamente no centro da discussão que o blog privilegia, já que tematiza os passos mais avançados do capitalismo na contemporaneidade. Trata-se de uma “especulação” sobre as consequências desastrosas que algo como o marketing invisível pode acarretar, assim que a penetração das suas estratégias na epiderme do tecido social torna impossível diferenciar o que é ou não é real, o que é o comportamento destinado a cooptar consumidores – típico dos atores que açodam os ideais de nós mesmos na publicidade ou no cinema – e o que é o comportamento de quem ainda transita entre os afetos sem vínculo com o consumo.

Interessante, sim, mas um interesse que não acarreta novidade. Menos ainda rupturas.

Em Amor por Contrato, o visível e o invisível tangenciam uma diferença concomitante entre o que é conhecido e o que é ignorado. A própria trama, em situações específicas, nos dá exemplos do que se estabelece como proposta discursiva do filme como um todo, fazendo dos diferentes interesses e convicções éticas das personagens o meio pelo qual se deve criticar o capitalismo – ou seja, uma crítica que é feita evitando a perda do viés narrativo e dramatúrgico de que o cinema de estrutura clássica é dependente, e de onde extrai as suas contenções, sempre que elas parecem necessárias (não para o filme, sem dúvida, mas para a ideologia que ele propaga). Vejamos o caso ilustrado pela amizade de Steve, o patriarca da família Jones, e seu vizinho: se conhecemos a condição na qual um amigo nos dá conselhos, estamos aptos a julgar ou não o valor de verdade do que foi dito. Se este amigo quer nos ajudar porque a sua amizade assim o motiva, é provável que as palavras sejam de algum modo valiosas. Mas se este amigo quer, antes de tudo, direcionar o nosso comportamento para algum fim externo à amizade e ao altruísmo que a define, passamos a desconfiar do seu conselho.

Em certo sentido, como fonte de um discurso, Amor por Contrato articula as mesmas dúvidas. Dentro de quais limites a sua crítica se realiza? Qual a circunstância maior e os “fins externos” desse empenho em nos mostrar o quanto somos consumistas? As qualidades e insuficiências do filme de Derrick Borte estão ligadas à possibilidade de o espectador encontrar na obra um amigo duvidoso, uma chamada à confiança por alguém que não pode entregar-se inteiramente a ela. No desvio do que aprofundaria a relação espectador-filme-mundo real, vem à tona a necessidade que a trama impõe para si mesmo (por ser, enfim, um filme-mercadoria) de eliminar os obstáculos na realização de suas personagens. Entre eles, nada como o desfecho happy end entrando em contradição direta com as proposições mais fortes (como a impactante cena de suicídio).

As contenções convencionadas pelo mercado do filme eliminam aquela diferença entre o conhecido e o ignorado pelo espectador (aqui, ele é sempre um modelo, em nada diferente das personagens de uma campanha publicitária). É que Amor por Contrato abandona, segmento por segmento, a parcela mais desafiadora do seu embate: a pergunta sobre o real e o não-real. E poderíamos formular de outro modo. O que se abandona é a pergunta sobre a quem interessa e até que ponto convém delimitar os horizontes de uma sociedade de relações livres nos dias de hoje.  Na autocrítica cheia de dedos ou na mais pura mercantilização da nossa sensibilidade por Hollywood – “aqui e ali”, para lembrar um filme esquecido de Godard – o poder de revelar o mundo em imagens não é menos decisivo que o de deixar ocultos ou obscurecidos aspectos que o colocariam em verdadeira crise no seio de uma obra de arte – caberia, ainda, uma outra questão: Amor por Contrato, a obra, tem interesse pela liberdade?

Hollywood tem abordado a “des-realização” promovida pela sociedade do espetáculo em alguns filmes notáveis das últimas décadas, como Show de Truman, Matrix ou Clube da Luta. Apesar das diferentes aproximações e opções dos cineastas, o conjunto destes filmes revela a dificuldade (nada surpreendente) de o modelo simbólico-econômico passar em revista os seus próprios princípios; ou, ainda, a conveniência de passá-los em revista nos limites de uma especulação ajustada ao próprio sistema – são filmes novos tanto quanto são respostas consecutivas a um provocador como Guy Debord. Respostas com provocações de revide e demonstrações de força vigente.