Vistos e Escritos

Publiquei o texto abaixo no jornal O Popular, hoje, sobre o filme Mudernage, dirigido pela goiana Marcela Borela. Realizado a partir do projeto DocTv, o documentário aborda a história das artes plásticas em Goiás, e põe em xeque o significado da “modernidade goiana”. Para quem mora em Goiânia, há duas oportunidades de assistir ao filme, essa semana: a primeira, no cinema (Cine Cultura, na Praça Cívica, segunda-feira, às 20h30); a segunda, na televisão (TBC Cultura, canal 13, quarta-feira, às 23h40).

A definição de modernidade é fonte de muitas controvérsias quando aludimos às transformações culturais dos últimos séculos. No universo das artes, a intensiva urbanização e a ascensão de uma sociedade de consumo ocasionou o perecimento de formas estéticas vinculadas a ordens sociais anteriores. A modernidade se instalou nas próprias obras de arte, na maneira como elas são fruídas e acessadas, assim como na sensibilidade dos homens que as criam e atribuem valor a elas.

Mudernage enfrenta as controvérsias desse amplo processo de transformação cultural, perguntando sobre a realização da modernidade em Goiás. Dirigido por Marcela Borela, o filme faz um inventário das artes plásticas goianas, desde as primeiras emulações que determinaram os nomes mais conhecidos da produção pioneira, até um presente em que os artistas se estabelecem por meio de adensamentos e novas experiências, tornando imprecisa a relação entre o presente e o passado (não tão distante, tampouco ausente).

O filme de Marcela Borela é tão melhor quanto mais se propõe a explorar essa imprecisão. A diretora se compromete com o seu lugar enquanto articuladora das vozes que convida para entrar no debate. Vozes que expõem dissonâncias e crises, mas também similitudes e tendências incontornáveis, identificando os passos de uma trajetória que acompanhou o crescimento de Goiânia, uma capital planejada que foi, também, um plano de modernidade.

Teríamos realizado este projeto? Em uma passagem de Mudernage, ouvimos que a definição do contemporâneo é impossível diante do vazio de significado do moderno. O que seria a cidade que se quis modernizadora, hoje? Partindo da “tradição” que mitificou a vida rural e adotou o gado como emblema, este impasse das artes reflete, assim, o impasse de toda uma forma de coletividade. É a identidade goiana, como um todo, que está problematizada no filme de Marcela Borela.

Insistindo nas perguntas mais que nas respostas, o filme garante a condição de ser ele próprio um exemplo do vazio de sentido da modernidade que investiga, chamando para si a parte que cabe ao cinema. Importante observar que não se trata de um vazio por ausência ou abandono, mas de um vazio que espera ser preenchido, constantemente. Não por acaso, em uma cena, a diretora define Mudernage como um filme-processo. O processo é a ocupação do vazio, e o vazio pode estar, inclusive, onde antes havia plenitude de sentido.

Nada condensaria isso tão bem quanto a participação da artista Fabíola Morais em Mudernage, presente entre os autores que criaram obras especialmente para o filme. Numa parede remanescente da antiga Escola de Belas Artes de Goiânia, fundada nos anos 1950, a pintora criou uma nova obra a partir de um esboço extraído de obras originárias da arte goiana. Na fusão dos pioneiros, tomados como mote de uma arte atual que ressignifica o passado em seu antigo espaço de eminência, a modernidade parece encontrar um aporte.

A tradição, aqui, é transformação. A arte é processo, assim como a cidade. Em Mudernage, os artistas goianos saem do ateliê para a intervenção dos cartazes, para a performance ou o número de rua dos palhaços, vistos em cena ao mesmo tempo em que o filme nos mostra pinturas que os representam. A modernidade avança dos quadros para as ruas, e se a criação de Fabíola Morais condensa essa passagem é porque articula os dois âmbitos de uma só vez. Mudernage tenta fazer o mesmo, como filme, no exemplo da montagem com os palhaços.

Por essa via, ao assumir o cinema como artifício, o filme recusa a transparência, ostenta a sua própria construção e incorpora a dificuldade de aproximar linguagens. A performance que o Grupo Empreza realiza na casa da diretora é questionada por um de seus integrantes: como adaptá-la à presença da câmera e ao modelo documentário? Aqui, como em outras cenas, além de um meio para acessar o passado, as perguntas são também um meio pelo qual o presente se revela irresoluto, como uma fissura onde a nova geração de artistas deve projetar os seus anseios.

Mudernage, assim, toma um partido. Ele quer ser moderno, tanto quanto quer ser goiano. Por isso, procura os significados desses termos, até trazer à tona o acirramento de uma identidade. Eis um filme que não poderia não ser goiano.

O carnaval me lembra Carmen Miranda, e Carmen Miranda me lembra That Night in Rio (1941), de Irving Cummings:

Não deve existir cena mais didática sobre a prestação de serviço de Hollywood à ideologia norte-americana. Observem Don Ameche chegando ao Rio de Janeiro eternamente espetaculoso e artificial de Cummings, a bordo de um Ford conversível, pronto para cantarolar aos “irmãos sul-americanos” sobre os “laços que nos unem”.

Naqueles anos de Segunda Guerra Mundial, os planos de Roosevelt para com a América Latina eram claros: política também se faz por meio da cultura, porque a cultura parece não ser política. No fim das contas, ela é mais efetiva. Por isso, muitos ícones do cinema hollywoodiano aportaram por aqui, inclusive Orson Welles, na década de 1940. EmThat Night in Rio, a entrada em cena da personagem de Ameche tem um significado que extrapola o filme, evidenciando essa conjuntura.

O filme inteiro confirma a brasilidade magnífica e retumbante do kitsch tão bem personificado em Carmen Miranda.

Nesse sentido, a história da indústria cultural no Brasil nos ajuda a entender os motivos pelos quais muita gente, ainda agora, associa o país (ou a América Latina inteira) a um paraíso de permissividade, onde não apenas importa pouco o respeito a regras socialmente convencionadas, como se celebra o desrespeito a elas. Um imaginário que não está enraizado apenas na percepção que os estrangeiros possuem de nós, mas também na percepção que possuímos de nós mesmos, justificando cinicamente uma sociedade imersa em casos intermináveis de corrupção, violência e vulgaridade.

O cinema hollywoodiano de hoje é diferente? Sim e não. Clint Eastwood ressignificando melodramaticamente a história da África do Sul poderia ser um estudo de caso. Sobretudo em um ano no qual a Copa do Mundo será disputada naquele país, e as imagens globalizadas do esporte mais popular do Ocidente tendem a contornar a miséria da África para nos entregar um espetáculo límpido, sóbrio e palatável. Um espetáculo devidamente colorido, tão artifical quanto o Brasil encantado de Irving Cummings.

Olha aí: o Cineclube Cascavel vai reiniciar as atividades em 2010. A exibição será na terça-feira, às 19h30, na CARA Vídeo (Setor Sul, Goiânia), como de praxe. Na programação, dois filmes goianos premiados recentemente no V Festival de Atibaia: Marimbondo Amarelo, de Amarildo Pessoa, e Edadrebil, de Rafael Abdala e Aishá Teirumi.

Mas antes, exibiremos também o documentário produzido em 2007 pelo pessoal da Pão com Ovo Filmes, que não poderia ser melhor para uma primeira sessão do ano: O que é cineclube? Se você não sabe, ou sabe mais ou menos, não deixe de ir ao Cascavel, terça-feira.

Além disso, depois dos filmes teremos um debate com os diretores, e, não menos importante, um show com a banda Cine Capri, amigos de longa data desse blogueiro.

Aparece lá!

O cinema é uma cultura da superestrutura capitalista. O autor é inimigo dessa cultura, ele prega sua destruição, se é uma anarquista como Buñuel ou o destrói, se é um anarquista como Godard; ele o contempla em sua própria destruição, se é um burguês desesperado como Antonioni ou se consome nele, no protesto passional, se é um místico como Rossellini; ou prega a nova ordem, se é um comunista como Visconti ou Armand Gatti.

Palavras de Glauber Rocha, em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, página 37 da edição nova da Cosac Naify.

Por algum motivo, eu recorri a esse texto depois de ler Inácio Araújo defendendo Avatar como um filme belo e livre.

Isso aí, um filme livre.

Na classificação de Glauber, qual seria o tipo de autor mais adequado para James Cameron?

Das duas, uma: ou já não existem mais autores de cinema, no sentido usado por Glauber, ou a nossa noção de liberdade anda um pouco precária.

No mais, o que eu gostaria de dizer sobre Avatar, indiretamente, está aqui.

Tenho cumprido as últimas semanas com uma disciplina tão rigorosa que não me reconheço. Normalmente, apesar de metódico, sou levado pelas sensações do momento, como o Mersault de Albert Camus. Mas agora tenho acessado a internet três vezes ao dia, por alguns minutos, para ler e-mails e procurar notícias. Troco algumas palavras no twitter, faço alguma indicação de link, e caio fora. No mais, passo as horas na biblioteca, olhos fixos no notebook e nos livros.

Estou terminando uma dissertação de mestrado sobre o cinema brasileiro. A data da banca já está marcada, e o prazo de entrega do texto cada vez mais próximo.

Permito-me, nessa sexta, um pouco de desafogo, pois o fim de semana dedicarei ao trabalho (exceção do domingo à tarde, quando estarei no Antônio Accioly, assistindo ao primeiro triunfo do Dragão sobre o Goiás, este ano, no Campeonato Goiano). Hoje é dia de arrumar as coisas, lavar o carro, sair para comer uma pizza. Talvez um cinema, que é sempre boa pedida.

Assim, sobra pouco tempo para escrever posts novos. Por outro lado, lembro de textos que gostaria de ter publicado aqui no blog. Um deles é este ensaio sobre o cinema de Hans Richter, a partir de um comentário sobre o filósofo espanhol José Ortega y Gasset, a quem dediquei algum tempo de pesquisa na época da graduação. Mais precisamente, é um texto em que discuto as teses de Ortega sobre o surgimento da arte moderna, lançadas em meados dos anos 1920 (ou seja, no calor da hora), e cogito a relevância delas para compreender o cinema de vanguarda.

No ensaio, analiso a obra Filmstudie, criação de Richter em 1926:

Uma das coisas que mais me chamam a atenção em filmes não narrativos como os de Richter é o novo lugar destinado aos espectadores na relação com a obra. Isso é fundamental para o cinema, que sempre deslumbrou a teoria e a crítica em virtude do seu alto grau de apreensão dos sentidos.

O cinema “realista” convida o espectador a entrar no filme, apostando na proximidade entre essa experiência e a imersão em uma “outra realidade”, paralela ao mundo empírico, mas não absolutamente distante dele. O cinema de vanguarda, por sua vez, convida à fruição de uma sensibilidade diversa. Não é apenas o espectador-sujeito dos filmes realistas que é deslocado do real em que está acostumado a se ver refletido, mas também o artista de vanguarda tem propósitos mais reservados. Ao se recusar a representar realisticamente o mundo, abrindo mão da moralidade das grandes narrativas, o vanguardista revela, no fundo, a sua humildade. A arte não vai além de si mesma, e por isso se satisfaz expondo o seu método, as suas formas, o seu aparato – no caso do cinema, temos a luz, os olhos ávidos, o preto e o branco, a insipidez da imagem negativa, convertida em peça de admiração. Essa é uma das teses sobre a arte moderna que Ortega repercute, e que discuto no ensaio.

Aos que gostarem do filme, recomendo visitar o You Tube. Quase toda a filmografia de Richter está lá.

Eu não tenho dúvidas de que a sequência acima está entre as mais belas da história do cinema.

Não é preciso assistir tudo (ou melhor, assistir ao filme inteiro é o que eu realmente indicaria). Por ora, basta contemplar o plano-sequência compreendido entre 0:32 e 1:28. Ele inicia quando as crianças são avisadas, pela mãe, sobre um incêndio no quintal, e termina quando um plano de conjunto mostra as chamas em profundidade de campo, de dentro da casa.

Um único plano, que dura pouco menos de um minuto, e um riqueza assustadora de detalhes, movimentos, imagens e sons.

Lindo demais.

O Espelho, Tarkovski, 1975.

Sempre em janeiro, o Jornal X, do jornalista Eduardo Horácio, publica as listas de melhores filmes exibidos em Goiânia no ano anterior, formuladas por convidados do site. Em 2010, além dos melhores filmes de 2009, Eduardo publicou listas com os melhores filmes da década, compreendendo os dez anos que se passaram de 2000 a 2009.

Considero as listas de melhores filmes com cautela. Penso que elas são valiosas quando despertam o pensamento sobre o cinema. Para tanto, justificar uma lista é tão ou mais importante que classificar os filmes em uma hierarquia.

A minha seleção dos “dez melhores dos anos 00″ está no post atual do Jornal X, e também reproduzida abaixo, junto com observações a respeito dos cinco primeiros. O debate sobre os filmes listados, ou sobre outros que poderiam ter sido, é claro, fica proposto.

01) Nossa Música (2004, França/Suíça, Jean-Luc Godard)
02) Síndromes e um século (2006, Tailândia, Apichatpong Weerasethakul)
03) Um Filme Falado (2003, Portugal/França/Itália, Manoel de Oliveira)
04) Elogio do amor (2001, França, Jean-Luc Godard)
05) Império dos Sonhos (2006, EUA, David Lynch)
06) Juventude em Marcha (2006, Portugal/França/Suíça, Pedro Costa)
07) Dogville (2003, Dinamarca/Suécia/Noruega/Finlândia/Inglaterra/França /Alemanha/Holanda, Lars Von Trier)
08) Caché (2005, Áustria/França/Alemanha/Itália, Michael Haneke)
09) A Arca Russa (2002, Rússia, Alexander Sokurov)
10) Amor à Flor da Pele (2000, Hong Kong/França, Wong Kar-Wai)

Perceber Godard como o autor de dois dos cinco melhores filmes da década é perceber que o diretor francês dá continuidade ao seu cinema em contato direto com os temas mais relevantes da contemporaneidade, e, ao mesmo tempo, reflete sobre a condição particular das imagens e dos filmes no novo século. Em poucas cinematografias o cinema tem tanta consciência de si mesmo. Seja em Nossa Música ou em Elogio do Amor, Godard retorna a temas já tratados em sua obra, como a “questão palestina”, o terrorismo ou o poder simbólico do cinema norte-americano. A linguagem de Godard não retrocede em relação às conquistas modernas, como outros de sua geração fizeram. Ao contrário, o diretor se dispõe a experimentar com as novidades técnicas (como o digital) sem deixar de problematizá-las.

Concomitantemente a Godard, a década de 2000 foi marcada pela revelação do cineasta tailandês Apichatpong Weerasethakul, cujo Síndromes e um Século confere um frescor incontestável à concepção de cinema narrativo, fazendo avançar as possibilidades do filme encenado em uma era na qual as pós-narrativas são discutidas como futuro da arte mais afeita à vanguarda.

Numa linha semelhante, em Um Filme Falado, Manoel de Oliveira encontra um limite original entre a já ultrapassada separação entre documentário e ficção, conciliando a tensão entre o passado e o presente, a tradição e o moderno (temas recorrentes em sua obra) com a urgência de discutir o terrorismo; no filme de 2003, o 11 de setembro de 2001 ainda estava recente como marco geopolítico da década, e o cineasta português impressiona pela precisão e coerência da sua resposta a este evento catastrófico, tanto em termos políticos quanto estéticos: é um raro exemplo de cineasta que apreende o momento histórico com a singularidade do seu estilo.

No cinema norte-americano, David Lynch realizou em 2006 a sua obra mais madura, acirrando a autorreflexão sobre a indústria cinematográfica que já despontara em Cidade dos Sonhos, outro grande filme da década. Em Império dos Sonhos, Lynch se revela um dos poucos cineastas – talvez o único – que atua na Hollywood contemporânea e consegue realizar filmes formalmente relevantes para o cinema em seu estado atual, como arte, como pensamento. Esse, sem dúvida, é o critério pelo qual os filmes dessa primeira década do século XXI podem ser avaliados. Um filme se confirma como arte e como meio de expressão superior apenas na medida em que se instala no presente vivido, com a devida percepção dos problemas da sua época, do seu lugar na trajetória do próprio cinema, e, sobretudo, na medida em que há interesse e capacidade nos cineastas para traduzirem, em forma e conteúdo, os anseios do momento histórico.

A vida retinia no encontro dos nossos corpos, e mesmo sabendo da morte eu quis viver mais, muito mais. Por isso, escalei aquelas montanhas geladas com a santidade nos ombros. Respirei com ternura o ar escasso da altitude para abafar todos os medos e conservar o futuro, eu, um animal cheio de pulsões, um bom animal provocado pela cólera e a libido, procurando na infinidade do branco alguma cor espontânea, alguma cor primitiva, alguma cor que germinasse do nada como na primeira vez, e te definisse. Você, animal-espelho, animal-espírito, animal que anima, suprema coerência filológica de um pensamento antigo – foi só depois das avalanches e das tempestades imaginárias, só depois daquele sufoco digno de Antonin Artaud, meu bem, que retornei para encenar na cidade o nosso espetáculo, a coluna ereta, os olhos treinados para o belo, o paladar dos melhores sabores e o olfato dos melhores aromas. Uma delicadeza respeitosa de senhor experiente, cansado demais para levar a sério a vaidade. Sim, eu guardei no bolso as aventuras. Sim, eu me converti aos bons modos. Um fanático, até. Ansioso e suando horas a fio, mas ciente do texto que ecoará neste proscênio luminoso, quando as cortinas se abrirem e estivermos sós, em cena. Nenhum público, nenhum crítico, nenhuma razão a menos de mil metros do estacionamento onde os nossos carros pegam fogo, agora, enfim. Sorte melhor não se poderia desejar, a preço de castigo – daqui pra frente, escute bem, é somente a natureza quem pode cobrar autoria.

Comecei a perceber que estudantes buscam nos textos dos blogs explicações resumidas, simplificadas, em substituição aos textos e aos livros. Algo como: para que ler o livro do professor se ele já tem um resumo pronto? A pretensão de que a rede seja o compartilhamento de conhecimentos coletivos se mostra como uma utopia infundada na medida em que os seus proponentes se negam a refletir sobre categorias modernas, oriundas do pensamento dialético, como a categoria de reificação, como se esta não mais existisse, e como se a subjetividade predominante no capitalismo cognitivo estivesse imune à forma mercantil que atribui sentido ao próprio capitalismo. O caráter contraditório está, no entanto, na constatação de que se trata de uma forma democrática de exteriorizar idéias, ou imagens, que permite a qualquer um, em algum momento, se constituir como escritor, poeta, jornalista, ou apenas diletante.

A reflexão acima é do professor de sociologia Sílvio César Camargo, no blog Experiência e Crítica. Esse trecho pertence ao último post que Camargo publicou. O Experiência e Crítica deixa de ser atualizado por motivos que o sociólogo explica no mesmo texto, e que se mostraram, para mim, muito coerentes. Segundo ele, a internet, entendida formalmente, estimula determinados hábitos e impõe limites à experiência humana, inclusive à experiência da partilha das ideias, tão comemorada pelos entusiastas da rede. Temos, na internet, um desdobramento da indústria cultural, uma sofisticação técnica que não modifica, em essência, o seu modus operandi.

Experiência. Camargo trabalha, em boa parte dos seus textos, com esse conceito que nos remete a Walter Benjamin. O blog do professor é excelente e possui um conteúdo de qualidade rara na internet. A conclusão a que ele chegou, em todo caso, é franca e bem fundamentada. Mais ainda pelo fato de que avalia o tema como alguém que escreveu um blog por quase um ano.

Quando comecei a usar o Twitter, pensei em problemas semelhantes aos que levaram Sílvio Camargo a desistir de postar. O Twitter é uma ferramenta que celebra o descartável. O olhar e o pensamento dos seus usuários são “educados” para os discursos curtos, sintéticos, objetivos. As mensagens são lançadas em uma queda livre infinita, para logo desaparecerem. Quando deixamos de pensar nos conteúdos do Twitter, e nos atemos à forma dessa rede social, dificilmente não nos assustamos com o seu poder de condicionamento. Passamos cada vez mais tempo on-line, trocando mensagens curtas. Com isso, deixamos de lado ou simplesmente abandonamos outras possibilidades da vida em comum, inclusive a de estender nossas conversas para outros domínios, mais adequados, mais profícuos. Não é difícil imaginar tudo o que perdemos ao encarcerar as nossas relações interpessoais nas redes sociais da internet.

Tudo isso foi muito bem analisado pela teoria crítica da sociedade, décadas atrás. Levar adiante essa análise é uma demanda sempre presente no estado atual da cultura, pois o capitalismo tardio se atualiza com uma velocidade incrível. Por isso, a crítica da ideologia também precisa ser atualizada. Por meio dela, passamos a indagar diretamente sobre os fenômenos midiáticos e a cooptação a que somos submetidos, em uma dinâmica que sempre nos surpreende como um corpo coletivo sem individuações consideráveis, ou seja, como uma massa refém de uma suposta “natureza” (o progresso, a tecnologia, a própria ideologia). Infelizmente, contudo, na contramão dessas atualizações necessárias na própria crítica, a maior parte da militância de esquerda, hoje, apenas instrumentaliza os meios de comunicação. Questionar o capitalismo tardio adotando as próprias estratégias de sociabilidade pelas quais ele se absolutiza em nossa experiência é algo que precisa ser posto em xeque, o tempo todo. Não basta espalhar conteúdos. Isso é algo que fazia muito sentido até o século XIX, ainda à sombra das Revoluções Industriais. Hoje, não mais.

Sílvio Camargo é brilhante ao dizer que “o caráter contraditório está, no entanto, na constatação de que se trata de uma forma democrática de exteriorizar idéias, ou imagens, que permite a qualquer um, em algum momento, se constituir como escritor, poeta, jornalista, ou apenas diletante”. A reificação sofisticada da sociedade “em rede” é o aprofundamento de uma sistematização que a indústria cultural implantou no mundo pós-teocêntrico. O fluxo das identidades é parte deste processo. A “fama” vazia das celebridades é cada vez mais uma possibilidade sorteada como loteria, como nas seleções do Big Brother da Rede Globo. Ao mesmo tempo, o culto ao “eu” que dá vazão a sites como o Orkut se efetiva como o recurso compensatório para sermos “famosos locais”, restringindo-nos a grupos que se antecipam ao próprio indivíduo, até o ponto em que este deixa de existir.

Se me refiro ao Twitter, é porque o considero, em relação aos blogs, uma evidência muito mais forte para a defesa da tese que o professor Sílvio Camargo sustenta, em seu post de despedida. Em todo caso, seja nos blogs ou no Twitter, o que se mostra evidente, também, é que não há caminho de volta - e foi com uma frase assim que Adorno descreveu, na última fase de sua vida, o contexto da sua relação com a mídia. A indústria cultural é totalizante. Pretender exteriorizar-se a ela é uma quimera, no momento civilizatório em que estamos. Não se trata apenas de uma resistência aos meios, mas ao modo pelo qual os meios nos constituem como aquilo que somos. O desafio continua sendo participar da indústria cultural e torná-la visível tal como ela é, o que implica tornar visível o constrangedor e desumano processo que nos impede de criarmos novas formas de vida.

Porque eu não era um homem de fé não esperava muito da vida, do amor, da morte ou da mega-sena da virada. Todo dia, porém, vinha o absurdo. A contragosto, por certo, mas eu confiava no absurdo. O absurdo em sua verdade atrevida, transitando serelepe entre os meus fantasmas e os de Drummond. Todo dia era assim, antes de eu me entregar à insônia e praguejar contra a medicina, antes de eu revirar todas as imagens que habitam minha memória, e não encontrar sentido em nenhuma delas. Porque eu não era um homem de fé não me importava com a obviedade do caos, com os burburinhos do cosmos, com a falência dos princípios fisiológicos pré-socráticos nem com a possibilidade de que tudo virasse pó, assim, de repente. Nunca frequentei academias, nunca me deixei fotografar ou escrevi diários. Contornei o mundo sem deixar registros. Falando francamente, com exceção da poesia, fui de fato um homem rude, personagem sem interesse pelo final da própria história. É porque nunca desejei recompensas para as minhas expectativas. Na morada que construí nos arrabaldes daquele precipício, era apenas eu e Drummond: dois fantasmas convergentes e seus múltiplos, na justeza quase patética de uma existência absurda.