Vistos e Escritos

Logo após o Perro Loco, que já está ocorrendo, o Cine UFG, no Campus 2 da Universidade Federal de Goiás, exibirá uma Mostra de Cinema dedicada aos melhores filmes da produção recente do Estado. A curadoria foi feita por mim e pelo realizador Pedro Novaes, que assina também no blog coletivo Olho de Vidro. Eis uma oportunidade rara de ver bons filmes goianos reunidos, algo que muita gente, infelizmente, acredita não existir.

A Mostra terá debates com convidados e mediação dos curadores. Pedro Novaes estará nos debates dos dias 1º e 08, e eu estarei no dia 08, dialogando com o público e com Carlos Cipriano, Marcela Borela e Jô Levy. A programação completa pode ser vista abaixo, com um clique na imagem. E também o texto de apresentação geral.

Participem!

A Mostra Cinema Feito em Goiás se apresenta ao público com o interesse voltado para a produção recente de filmes no Estado. Os treze curtas e quatro longas-metragens que compõem a Mostra foram selecionados em função da relevância que possuem em um contexto de diferenças marcantes, mas também de tendências que vieram edificando, já em uma história não tão recente, certos padrões de uso da linguagem audiovisual.

Na diferença, priorizou-se aquilo que se compromete com a ousadia e a novidade nos temas e nas formas, evitando-se chancelar as práticas menos frutíferas esteticamente, talvez viciadas por um ambiente de produção que busca se profissionalizar, antes de tudo, enquanto técnica – e, por isso, nem sempre com o devido acompanhamento de uma reflexão sobre as escolhas e os limites da linguagem que pretende significar o mundo.

Em Goiás, esse mundo a ser problematizado não raramente se identifica com a realidade regional, e é notável que, entre os filmes selecionados, esse intuito conviva com as aspirações mais universalistas de realizadores que, na contrapartida de um automático compromisso com certa “tradição”, situam as suas referências para além das fronteiras do que se tornou convencional no Estado.

Nesse sentido, se os filmes exibidos nessa Mostra dificultam a percepção de uma unidade que identifique o cinema feito em Goiás, não é menos certo que eles indicam também a existência de diálogos com formatos cinematográficos diversos, algumas vezes absorvidos sem a consciência de que poderiam ser mais bem apropriados; mas, por sorte, outras vezes absorvidos com a convicção de que o ato criador depende em igual medida do talento e da insistência, da sensibilidade e da disciplina.

Os filmes selecionados para a Mostra Cinema Feito em Goiás participam desse segundo caso: o das obras que se demoraram em tornarem-se obras, revelando-se o resultado de um flerte sério com o cinema. Nesse passo, elas alcançaram, em alguma medida, a expressão de potenciais bastante particulares, convidando o espectador goiano a tomar conhecimento do que tem sido – e, mais ainda, do que pode vir a ser – o seu cinema.

Rodrigo Cássio e Pedro Novaes
Curadores

Os leitores desse blog que me conhecem um pouco mais sabem que me ocupo atualmente com uma pesquisa de doutorado sobre teoria crítica da sociedade, tendo como objeto o cinema, e como uma das principais referências teóricas a filosofia de Theodor Adorno. A partir da minha pesquisa, concedi recentemente uma entrevista ao jornalista Adérito Schneider, do jornal Diário da Manhã, que resultou nessa interessante e oportuna matéria sobre as mulheres no cinema hollywoodiano.

Tendo como foco a carreira de Angelina Jolie, o texto aborda as mudanças nas personagens femininas das últimas décadas. O tema é bom e me atrai. Nas palavras de Adorno, em Minima Moralia: “Na admissão das mulheres em todas as atividades vigiadas possíveis, oculta-se a continuidade de sua desumanização. Elas permanecem, na grande empresa, o que elas eram na família, isto é, objetos”. Nesse mesmo livro, Adorno escreveu a frase que dá título a esse post, referindo-se à “luta dos gêneros” que opõe homens e mulheres na sociedade contemporânea. A provocação é clara: sem emancipação da sociedade, nenhum dos lados pode ser declarado emancipado. Até que ponto, então, a distinção dos gêneros em luta já não é um artifício ideológico?

Além de deixar o link para a matéria do Diário da Manhã, acima, aproveito a oportunidade para publicar as minhas respostas à entrevista, na íntegra, logo abaixo.

Angelina Jolie: a mulher na função masculina - sedução e força

O conceito de indústria cultural e as características das mercadorias como mistificadoras da massa

A cultura da sociedade de massas, que é um fenômeno explosivo e marcante do século XX, está inscrita em um plano de sustentação do chamado “capitalismo tardio” como modelo econômico. Essa sustentação, na medida em que compromete a cultura a seu favor, ultrapassa a fronteira das relações meramente econômicas para se efetivar com maior ênfase no âmbito simbólico da nossa experiência social. A indústria cultural é um conceito criado por dois filósofos, Theodor Adorno e Max Horkheimer, para explicar essa condição.

A indústria cultural envolve tanto as características formais dos produtos (filmes, músicas etc) quanto as características psicológicas dos consumidores. O que se dá é a naturalização de uma forma de vida que não pode ameaçar as instituições existentes. Exatamente por isso, conseguimos suportar, sem vontade de mudança, uma maneira de trabalhar e de distribuir a riqueza que não atende aos interesses coletivos mais óbvios da humanidade (desde a satisfação das necessidades físicas elementares dos miseráveis até a possibilidade de que todo homem vivencie o conhecimento e a arte mais elevados, por exemplo).

A relação do espectador com um filme da indústria cultural tem uma dimensão “pedagógica” (essas aspas são importantes). No mesmo passo em que aprendemos a gostar de certos filmes ou músicas, aprendemos a viver de certa maneira. A variedade dos gêneros de filmes industriais corresponde a modulações de um mesmo plano de condicionamento dos consumidores.

O que dificulta o entendimento desse mecanismo, não raramente, é que essa conformação dos consumidores não ocorre de maneira sempre evidente, mas sim dissimulada na forma das obras. Não se trata de ouvir de uma personagem de filme que o produto X ou Y deve ser consumido, e depois comprá-lo. Nós aprendemos a ser consumidores “natos”, em um exemplo entre outros, por meio da nossa relação com a “moral da história”, quando certos comportamentos e valores são postulados como os mais adequados para um ser humano normal. Somos construídos em nossos próprios interesses, e então afastados de um lugar no qual seríamos capazes de rejeitar a maneira pela qual estes mesmos interesses são satisfeitos.

Up in the Air (Jason Reitman, 2009): novo espírito do capitalismo

As mudanças recentes nos filmes da indústria cultural e o lugar destinado às personagens femininas

Sempre houve a segmentação do público, e a indústria cultural procurou acompanhar as mudanças sociais para garantir que elas não ameaçassem a permanência do modelo econômico-simbólico. Nesse sentido, a Hollywood de hoje faz filmes muito diferentes, em alguns aspectos, da Hollywood dos anos 1930 ou 1940. Há muito mais espaço para personagens hedonistas, por exemplo, pois o prazer ilimitado, e não o pudor protestante dos primeiros tempos, tem sido mais útil para a adaptação subjetiva dos trabalhadores. Filmes como o recente “Amor sem Escalas” (Up in the Air, Jason Reitman, 2009), estrelado por George Clooney, deixam ver o quanto as relações flexíveis e pouco duradouras, no amor e no trabalho, estão substituindo o projeto protestante que pregava os laços familiares mais sólidos e a construção do futuro como a tarefa de um bom trabalhador. Essa nova etapa atualiza o capitalismo, fomentando uma dinâmica de consumo em que nos tornamos, cada vez mais, tão descartáveis quanto os próprios produtos que devemos consumir.

A conciliação da sensualidade com a violência e a ação, nas personagens de Angelina Jolie, sugere certa transformação do papel da mulher na sociedade. Há uma relação direta com os valores citados, atualizadores do capitalismo. A indústria cultural responde continuamente às lutas emancipatórias que inseriram a mulher no mundo do trabalho, pretendendo libertá-la da ética familiar decadente. Assim, para a indústria cultural, as mulheres vão deixando de ser objetos do olhar masculino, limitadas à vida doméstica, para serem objetos de um sistema de trabalho que as submete em um novo espaço: o do mercado. Esse processo, no fundo, já tem suas décadas. Desde os anos 1980, como nos diz a teoria do cinema, a posição masculina (grosso modo, a maneira de ser do homem tradicional) vem sendo ocupada por personagens mulheres. Elas não perdem a sensualidade por causa disso, como no caso da Angelina Jolie, e esse é um sinal de que a mulher de hoje transita entre as características femininas e masculinas tradicionais. Ela deve ser, ao mesmo tempo, delicada e firme, carinhosa e auto-suficiente, dependente e decidida, frágil e corajosa.

As personagens de Angelina Jolie reúnem características que as permitem reverberar essa condição dividida da mulher. Os espectadores devem interpretar o momento da sociedade de maneira tão mais natural quanto possível. Para as mulheres espectadoras, sobretudo, o que se oferece são ideias fracas de liberdade e de autonomia, nas quais a ética familiar tradicional e a mulher entregue ao endurecimento do mercado são as principais alternativas para resolver os conflitos da maioria dos filmes. Afinal, ambas as éticas do capitalismo são importantes para o sistema, nesse momento de transição. O que nunca pode despontar no filme é a possibilidade de um mundo diferente do que temos, de alternativas imprevistas quanto aos gêneros sexuais, pois isso seria retirar da indústria cultural o controle sobre as variáveis que interessam à formação dos trabalhadores e consumidores.

Em Ilha do Medo, de Martin Scorsese, a consciência de si do protagonista é o centro de gravidade de uma narrativa que só permite o acesso à verdade do que mostra quando o principal sujeito da ação – o próprio protagonista – se revela incapaz de modificar o destino que lhe cabe. Nesse passo, o que há de trágico no filme de Scorsese é contaminado por uma fraqueza de disposição, uma precariedade do espírito que não pode mais tomar as rédeas do seu mundo, e, por isso, opta pelo esquecimento.

A lobotomia que remove a consciência do protagonista de Ilha do Medo, Teddy Daniels, é um arremate que diz algo sobre a sociedade contemporânea, à diferença da Grécia Clássica em que os heróis das tragédias tinham como maior prestígio, como o Édipo de Sófocles, o passo no qual assumiam uma consciência dolorosa até as últimas conseqüências. Se a personagem contemporânea não pode apreender o mundo em sua totalidade, é porque este mundo a ultrapassa, revidando qualquer intenção humana de modificá-lo em sua essência totalizante – e até mesmo a virtude do culpado, que abraça seu destino de condenação, torna-se gratuita, desnecessária.

No filme de Scorsese, esquecer é a única solução para o espírito que se inquieta. Na medida em que diz respeito a nós, espectadores (e a nossa consciência do que o filme mostra é a mesma que a personagem possui, no decorrer da narrativa), Teddy Daniels personifica a fragilidade do ego que dá vazão ao nosso suposto amor pelo embuste, ao nosso suposto desejo de não sermos livres, mas sim de parecermos livres.

A Origem, de Christopher Nolan, reposiciona a mesma perspectiva articulando as peças-chaves do seu discurso em um plano concorrente ao de Ilha do Medo. Saem de cena a consciência de si, a tragédia e a fraqueza do protagonista que lutava engabelado por limitações imprevistas. Entram em cena a pergunta filosófica sobre a realidade objetiva, o melodrama e o herói que se glorifica – a despeito da conclusão que deixa em mistério a natureza do real derradeiro –, efetivando as intenções enunciadas na trama e contribuindo para a ordem do mundo. O que era a impotência do sujeito, em Ilha do Medo, converte-se em impotência da realidade, em A Origem. Uma impotência que se eleva justamente a partir do que é profícuo no real, isto é, a partir da possibilidade de o real se transformar incessantemente, como nos sonhos que constituem o assunto do filme de Christopher Nolan.

Não é mais o sujeito que está em um dilema insuperável por conta da sua parca percepção; antes disso, em A Origem a realidade é tão “diversa” e poderosa que obriga os sujeitos a se prepararem para enfrentá-la, de modo que toda a diversidade se realiza, de fato, como um apanhado de versões para um único real domesticado, um conjunto multiplicável de simulacros que se arvoram em uma mesma superfície. Verdadeira ou não, pouco importa: essa superfície é a que se evidencia na trama de A Origem, projetando as emoções e as esperas do espectador.

A superfície do filme é também a superfície da nossa vida cotidiana, e não é pouco engraçado que muitos espectadores saiam do cinema levantando suspeitas de que habitamos uma espécie de sonho – quem poderia provar o contrário? Ao mesmo tempo, na medida em que a superfície do filme corresponde ao nosso cotidiano, lá estão as suas balizas, os valores, instituições e comportamentos que devem ser acompanhados por um espectador bem adaptado, cuja adaptação condiciona a legitimidade do que é visto. Assim, a verdade do real é posta em xeque por A Origem, mas o mesmo não ocorre quanto ao conteúdo desse real. Em termos ainda mais cinematográficos, a verdade ou a falsidade da ação não interessam ao filme de Christopher Nolan. E é na ação, a despeito das realidades possíveis que lhe servem de palco, que a ideologia propagada por Hollywood se oferece, para muito além da superfície.

Por isso, a trama não precisa de uma conclusão, digamos, ontológica: se a aventura do ladrão Dom Coob, protagonista, ocorreu em um palco sonhado ou não, tanto faz. O arranjo dos compromissos, das promessas e das realizações, os problemas e as respostas que mobilizam as personagens são os artefatos que interessam ao filme, marcado por uma montagem magistral, que concilia paralelamente os vários níveis de sonho/realidade, mas também por uma apenas razoável edificação “psicológica”, claramente limitada pela insistência do filme no poder da edição de imagens. O conteúdo do real em que está fundada a trama é a parcela melodramática que ajusta a obra aos tempos atuais. Estamos falando de um filme padrão da indústria (antes de tudo, a técnica apurada) cujos protagonistas são ladrões e mega-empresários em relações criminosas. A superfície com a qual estamos em contato é a de um capitalismo sofisticado, mantido em grandes corporações cada vez mais lucrativas, não somente em função de seu patrimônio material, mas dos bens simbólicos que as definem e amplificam no imaginário do consumo.

Dada a imaterialidade do capital, Dom Coob não é um ladrão de coisas palpáveis, mas sim um especialista em roubar ideias de mentes alheias. A sua virtude familiar – ele quer retornar para os EUA e viver honestamente com os filhos, mas é procurado pela justiça norte-americana – abona a maior das suas empreitadas: implantar uma ideia na mente de um empresário milionário, favorecendo os negócios de Saito, seu contratante, também empresário e concorrente da vítima. Homem de relações poderosas, Saito oferece o seu poder de influência para que Coob retorne ilegalmente aos EUA. Como a boa peça ideológica que é, A Origem põe o sistema do Direito em seu devido lugar. Pouco importa a Lei quando acima dela está o Capital. Pouco importam as regras do jogo, se aqueles que jogam são bons o suficiente para se darem bem no final. O imperativo da “livre concorrência” encontra respaldo nos amigos ladrões (entre eles, os mega-empresários) que superam as dificuldades da missão criminosa e conduzem Coob de volta para o reino familiar – o porto seguro onde, finalmente, poderá ser virtuoso.

A liberdade, aqui, não mais tem a ver com o corpo coletivo, com as instituições e os valores de um Estado Democrático de Direito. A liberdade é um passe livre para a ação que conduz o herói ao objetivo valorizado pelo melodrama, e é essa ação o que mais interessa, haja vista o olhar atento dos espectadores envolvidos na rede onírica de Christopher Nolan. Isso não é propriamente uma novidade em Hollywood. Mas por que soa tão natural em A Origem? O filme de Nolan traz à tona aquilo que ficou apenas sugerido em Ilha do Medo, de Scorsese: a realidade empírica é tão pouco importante para o capitalismo tardio que lhe serve apenas como um espaço-tempo descartável onde é possível emoldurar as formas ideais que lhe interessam; formas exteriores e indiferentes ao caráter mutável do espaço e do tempo, já que elas são ideais; em síntese, formas que resistem a qualquer tentativa humana de transformar a própria realidade. Elas são as próprias personagens de A Origem, com seus objetivos e intenções, com sua pseudo-ética de ladrões espertos e capazes, características que o filme entrega prontamente ao espectador por meio de um pacto afetivo: torcemos pelo sucesso de Coob, este pai que quer rever o filho, e ficamos aflitos quando o mega-empresário que pode ajudá-lo é ferido, correndo risco de morte.

As únicas relações humanas da superfície são oriundas de uma estrutura bastante conhecida: a do filme de ação. Nada nos leva a questionar as demais relações sociais que estão no entorno das personagens – o crime pelo qual Coob foi condenado pela Lei é devidamente justificado, e o subterfúgio usado pelo filme mostra bem o quanto a ação se sobrepõe à realidade, sobretudo quando pensamos em nossa realidade empírica. Em uma cena, o protagonista reconhece que as circunstâncias do seu crime eram incompreensíveis para a Justiça. Nas entrelinhas, Coob sinaliza que as relações entre as personagens são tão ideais que podem flutuar sobre a realidade conhecida pelo espectador fora do cinema: aquela onde a Lei vigora e pode punir – e geralmente pune os homens que, diferentemente do empresário que contrata Coob, não contam com o poder da influência para lidar com ela.

Desse modo, os “diversos” níveis de sonho/realidade no filme de Christopher Nolan são igualmente tomados como um campo de guerra pela equipe do ladrão de sonhos, cercada de perigos e dificuldades ao realizar a missão do implante. Na equipe de heróicos ladrões encontramos os tipos ideais: homens e mulheres engajados no projeto enganoso de liberdade do capitalismo tardio, cujo termo final é o sucesso do empreendedor, sempre a despeito de uma ética merecidamente chamada por este nome. Em qualquer uma das realidades sonhadas, a ação do filme é a mesma. Há um crime a ser realizado, ele vai favorecer um mega-empresário, e isso recompensará o herói melodramático. A virtude depende do desrespeito à Lei, e o indivíduo virtuoso é aquele que ignora as possibilidades do mundo para retirar-se merecidamente no âmbito privado. O lar onde estão os filhos de Coob é apresentado ao gosto do melodrama mais tradicional: um espaço de autenticidade apto a resistir contra todos os “sonhos” que, imprudentes, poderiam modificar a estrutura do real (a loucura e a morte da mulher de Coob, que ousou desafiar essa estrutura, assinalam que a autenticidade do lar não pode ser ameaçada).

Se Ilha do Medo nos dá o sujeito impotente diante de uma realidade fugidia, A Origem nos dá o sujeito-ideal do capitalismo que se lança na dominação de realidades irrelevantes – e, por isso, realidades que se revelam impotentes enquanto realidades. Nos dois filmes, essas características confluem para um “fato” muito bem apreendido pelo senso comum, que é seu público por excelência: o mundo em que vivemos jamais poderia ser outro, seja por causa dos homens infortunados que o povoam, como o Teddy Daniels lobotomizado, seja por causa das relações fatalmente corruptas entre eles, como no universo dirigido pela lei do mais forte, em A Origem. A impotência, para onde quer que se vá, é igualmente a pedra-de-toque, a palavra final, a assinatura inconfundível do cinema de Hollywood.

Antes eu tinha a juventude ao meu lado, e agora a bravura é um anseio abrupto, nada mais. Antes eu recortava os calendários para bendizer os dias. Jogava na direção do penhasco os papéis numerados, os meses e os anos, para que o destino fosse tarefa absoluta do improviso. Tudo a fim de disputar a prata e o bronze, solenemente. Tudo porque o ouro já era nosso – escondido sob a lei harmoniosa do palácio reluzente, ambientado entre as luminárias de cristal e os burburinhos revoltosos que nos denegriam, com gravidade mas sem sucesso, admiráveis mas separados das cabeças que impavidamente perderam. Intrépidos escravos, infiéis subalternos. Nós tínhamos o ouro. Tínhamos o bastante para desafiar o sol e sua opulência, o bastante para impedir o astro previsível de se erguer contra os meus desejos mais densos, abastado na janela contra o cansaço do vinho, indiscreto ao invadir minhas retinas e cegar o verdadeiro homem para a vida que interessa – a vida que acontecia à noite, sem falta, debaixo da saia da princesa. Antes eu tinha o poder de seduzir. Com o silêncio, conquistava a confiança eterna da própria beleza. Que me desmintam as mulheres que possuí! Pois antes eu anunciava a verdade pelos quatro ventos! Viajava de leste a oeste falando em nome de deus e em meu próprio nome, falando em nome de deus e concordando impunemente com ele. Plantei flores para edulcorar os porcos. Reguei as plantas mortas do jardim para ver de longe o verde – comida que alimentou a maior parte dos meus desatinos, prato frio para se engolir com os olhos e o nariz, no tempo seguro de uma presença. É porque antes eu tinha a juventude ao meu lado. O meu suor perfumava o reino, os meus pulmões movimentavam o ar que a patota inteira respirava. Antes eu tinha a juventude ao meu lado, e ganhei a vida ganha, recebida do rei, meu direito. Ganhei a vida ganha e ninguém sonharia fazer mais que isso. Meu direito. Antes eu tinha a juventude ao meu lado. Mas agora a bravura. Mas agora a bravura é um anseio abrupto, nada mais.

A culpa só pode ser dos dias.

Uma aluna da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, em Portugal – a Marisa Oliveira -, em nome de um grupo de estudantes do curso de Psicossociologia da Comunicação, entrou em contato comigo para uma entrevista sobre cinema e representação social, de modo que eu contribuísse para uma pesquisa em andamento. Das perguntas que respondi selecionei as três abaixo, visando reproduzi-las neste post, pois elas tocam em temas que vez ou outra – senão constantemente – aparecem por aqui: os meios de comunicação, as novas mídias (Blogs, Twitter etc), cinema e ideologia. Obrigado ao grupo de Marisa por incitar um diálogo sobre assuntos que me interessam bastante. No aguardo do trabalho pronto, deixo abaixo, por ora, algumas das provocações que assinei nessa intriga acadêmica.

1. Qual a importância dos mass media na construção da realidade social?

A importância é muito grande, e possui diferentes dimensões. A própria noção de realidade social não resiste, hoje, sem a mediação intensa dos mass media. As revoluções tecnológicas que se sucederam no século XX produziram uma forma de vida cada vez mais acelerada, fragmentada e, ao mesmo tempo, sistemática. A internet, por exemplo, já foi apropriada, há algum tempo, como item essencial para diferentes interesses envolvidos na construção de uma realidade comum: dos governos dos Estados aos chamados movimentos sociais tornou-se indispensável o tipo de relação que se cria no âmbito abstrato que um dia foi concebido como “virtual”, mas cujo poder de determinação de um real, hoje, já tornou esse nome antiquado. Importante notar que essa evolução dos mass media não tem sido neutra, e não sintomatizou as transformações grandiosas que alguns gostam de defender. Antes disso, ela se mostra inserida dentro de um conhecido plano de realização da modernidade que prima pela confirmação de certos valores em detrimento de outros.

A facilidade da comunicação não implica uma comunicação melhor. Ao mesmo tempo, persiste a concentração do poder político em grupos privilegiados, seja com a formação de novos oligopólios midiáticos, como os da internet (Google, Microsoft etc), seja pela capacidade de antigos concentradores de poder se adequarem, investindo estrategicamente nos mass media. Nesse segundo caso, é patente o que se dá com os estúdios hollywoodianos, que há mais ou menos 50 anos começaram a contornar sua crise estreitando a relação (econômica e simbólica) com mídias ascendentes, sobretudo a televisão. Nesse passo, grande parte dos produtos da cultura de massa mais recente estabelece a sua unicidade enraizando-se em mídias distintas e complementares. Um ótimo exemplo é o Harry Potter, personagem consumida tanto no cinema como na literatura ou nos videogames, para não falar em utensílios e vestimentas – e, mais que isso, uma personagem concebida para ocupar essas frentes diversas de entrada no mercado. O impacto enorme de Harry Potter, visto sob este prisma, já evidencia que o peso dos mass media continua muito grande na determinação do real.

2. Sendo os mass media um importante agente de socialização é possível o cinema formar estereótipos acerca de um país?

Sim. O debate sobre os esterótipos nacionais, produzidos pelo cinema, passa necessariamente pelo tipo de filme em que estes esterótipos tendem a aparecer. Nesse sentido, não se pode perder de vista que a relevância em se falar de estereótipos nacionais depende, antes de tudo, da maneira como o discurso da obra se refere à ideia de Nação. Os westerns de John Ford, por exemplo, são ancorados em um mito fundador da nação norte-americana, presente neste gênero como um todo, que alavanca os valores preconizados pelo Ocidente como esteios de uma desejável civilização. Para tanto, a afirmação do Nacional parte de uma negação daquilo que o impede de ser concretizado, e sabemos como isso resulta, nesses filmes, em uma visão estereotipada dos indígenas que ocupavam o Oeste mítico, sempre apartados da lei cogente de uma razão civilizatória que deve prevalecer. A dinâmica dessa estereotipia, contudo, transcende a marcação de heróis e vilões. Ela opera em aspectos mais específicos do discurso, até o ponto em que, curiosamente, o próprio uso de personagens estereotipadas se desprende da função ideológica do tipo de narrativa de que são oriundas. Um filme como El Topo, de Alejandro Jodorowsky, por exemplo, recorre a inúmeros estereótipos do western hollywoodiano, mas não pode ser tomado prontamente como um filme propagador da visão eurocêntrica do mundo, sob o risco de interpretarmos ingenuamente as suas provocações surrealistas.

No Brasil, a mesma coisa pode ser dita a respeito de um filme como O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha. Reproduzindo uma estrutura de conflitos e ambientes que instalam o western no meio do sertão brasileiro, entre jagunços e coronéis, matadores e cangaceiros, Glauber tinha em vista justamente reverter a lógica subjacente da História difundida por essa estrutura narrativa. Na introdução do filme, por exemplo, um professor pergunta a um grupo de alunos quais são as datas de vários eventos significativos para o país, como a nossa descoberta pelos portugueses ou a proclamação da República. Uma dessas perguntas surpreende: o professor quer saber a data da morte de Lampião, emblemático cangaceiro brasileiro. A importância atribuída a Lampião revela uma nuance desconhecida por quem o reduz a uma figura marginal e desordeira. Nesse passo, Glauber Rocha responde criticamente tanto ao gênero matriz, vindo dos EUA, quanto aos inúmeros filmes produzidos no “cinema clássico” do Brasil, nos anos 1940-50, que associavam a vilania estereotipada dos indígenas norte-americanos aos cangaceiros, e, por isso, reproduziam a narrativa histórica que beneficia os valores eurocêntricos. Logo, com maior exatidão, podemos dizer que o cinema produz estereótipos e se apropria deles das maneiras mais diversas, comportando-se de modo análogo ao nosso próprio imaginário – quando um filme se propõe a questionar esse imaginário, torna-se mais rico tanto em sua linguagem, ultrapassando convenções, quanto na maneira mesmo de lidar com os conflitos identitários.

3. É através dos mass media que as pessoas adquirem grande parte da informação. Isto não torna os profissionais de comunicação ainda mais responsáveis?

A responsabilidade de quem produz informação sempre foi muito grande. Sem dúvida, essa responsabilidade aumenta na medida em que as fontes de informação estão concentradas nos mass media. A complexidade funcional da sociedade de massas faz com que a maior parte daquilo que precisamos saber – por motivos mais simples ou mais complexos, do preço vigente dos alimentos às propostas de um político em campanha – seja veiculada pelos mass media. E eles se tornam tão mais essenciais quanto mais a vida moderna é urbanizada, regulada e administrada. Trata-se de uma responsabilidade que resulta, antes de tudo, da centralidade da mídia no processo global. Já no sentido de uma responsabilidade que problematiza a ética da comunicação, a discussão mais recente costuma se debruçar sobre a internet e sua facilidade de expor conteúdos anteriormente reprimidos pelos mass media, posto que os produtores e disseminadores de informações com grande alcance eram sobretudo os trabalhadores da área. Em ferramentas como um blog, qualquer pessoa pode ser jornalista, se por jornalismo entendemos o tornar público informações, análises, comentários, entrevistas, reportagens e uma série de outros textos que conectam pessoas e ideias em função de determinados interesses. Uma pergunta que surge, com isso, é: a qualidade da informação produzida por quem simplesmente se dispõe a fazê-lo – a despeito de formação acadêmica ou de vínculo com empresas de comunicação – pode ser a mesma? Pode ser melhor? Ou será pior? Hoje, a ética da comunicação costuma ser atravessada por esse problema, e um de seus saldos provisórios, no Brasil, é a recente disputa legal sobre a obrigatoriedade do diploma de jornalista.

Da minha parte, penso que há expectativas duvidosas nos termos em que a discussão se dá. Por um lado, sou cético quanto ao potencial libertário das novas mídias, se o princípio norteador desse potencial é a mera possibilidade de partilhar conteúdos. No começo do século XX, Adorno e Horkheimer diziam que do telefone ao rádio passamos da condição de falantes liberais a ouvintes democratizados, isto é, de sujeitos que falavam livremente, como indivíduos, a objetos de uma programação que ditava padrões e gostos, posto que nivelada para todos os ouvintes. Vejo uma continuidade dessa lógica, hoje, ainda que a interatividade e a conversação sejam cada vez mais incentivadas pelos próprios meios – o que, de resto, é algo absolutamente sensacional de um ponto de vista teórico (tanto é que Habermas fundamenta a sua teoria ético-política na ideia de comunicação). Distante do elogio habermasiano ao consenso, penso que a ideologia não mais se dedica enfaticamente a reprimir conteúdos, porque o processo de conformação dos indivíduos ocorreu de forma tão bem sucedida que agora dispensa aquela anulação da liberdade que observamos na diferença entre o telefone e o rádio. Falar é cada vez mais importante para que o próprio indivíduo se integre ao sistema – ou seja, persiste, em nova forma, o artifício meticuloso de subjetivação sugerido na Dialética do Esclarecimento, tão mal absorvido pelas teorias da comunicação atuais, tendentes a abandonar a primeira fase da teoria crítica.

Esse “incentivo” ideológico aos falantes me parece evidente, por exemplo, no fato de que o uso político de maior frequência da internet (sites e blogs engajados, os militantes do Twitter etc) mostra um ímpeto muito maior para divulgar ou impor posições e opiniões que para debater projetos alternativos de sociedade. Temos uma reprodução virtual do modus operandi que define uma política partidária desgastada, reduzida a estratégias de marketing na medida em que os partidos perderam seu papel original, isto é, o de reunir as partes dissensuais do corpo coletivo em torno de ideias e propostas em franco debate. O que escapa a isso, hoje em dia, é casual, raro – em qualquer mídia. Por razões como essa, penso que uma ética da comunicação que contemple a responsabilidade de quem produz informações – profissionalizado ou não, diplomado ou não – passa antes pela desmistificação das novas mídias e a relativização do seu poder transformador.

Não era deus tampouco o diabo. Sempre um meio termo, sempre mediano, incompleto como um cochilo. Não era o melhor, nem o pior. Um pé quebrado quando o tempo urge, quando se corre mancamente para não parar de vez. Não era o começo. Começara havia anos. Anos e anos e anos não planejados, anos e anos vividos em estado bruto: o presente e somente ele, a perfeita indiferença para com os términos, os abandonos, as rupturas. O fim, também distante, não prefigurava anseios. No horizonte estava a dúvida, descartando o errado e o certo, a ciência e a ignorância, o renome dos sábios e a infelicidade tola de quem se cansa, se cansa fácil do mundo. Seu time, mesmo sem títulos, nunca fora rebaixado. Sua casa era quente no inverno – o aquecedor, bom investimento! –, mas cheia de janelas para o verão. Não tinha sorte no jogo, nem amava, nem era amado. Na verdade, ganhava às vezes. Fazia a quadra. Com o dinheiro comprava diversão, bebida, prostitutas. Gostava de prostitutas. Alguns até diziam mal, mas apenas no almoço, no dia seguinte, no prazo curto da notícia. Não rendia. Era tão pouco. Ou não era muito. Nem ao ser, nem ao nada. Parecia mesmo um hiato, a vogal do meio, eternamente separada entre as sílabas com consoantes. Eternamente mudo, quando não lhe perguntavam. Eternamente surdo, salvo para as vozes amigas que ele acolheu, quase por acaso, em seu sublime e insuspeito anonimato. Eternamente assim. Pois, no fundo, era aquilo. Aquilo que não era. E era.

No meu “artigo trágico” sobre o flme Ilha do Medo, de Martin Scorsese, o Aron deixou um comentário. Em outro espaço, no blog do Lisandro, eu sugeri que ele transformasse esse comentário em um texto, a fim de publicarmos aqui no blog.

Aron, que foi meu aluno na graduação em jornalismo da Universidade Federal de Goiás, topou a ideia e escreveu o texto abaixo. Mais que uma abordagem sobre o filme de Scorsese, trata-se de um pensamento sobre a Hollywood contemporânea, com sua dependência de imagens impactantes e a depreciação das grandes narrativas, um dos efeitos desse novo regime da visualidade.

Com isso, Aron acaba inaugurando as contribuições dos leitores, um novo espaço aqui no blog, que tem sido pouco atualizado diante de outras atividades que preciso priorizar. Quem desejar publicar um texto no Vistos e Escritos, e ele se adequar aos propósitos do blog, será sempre bem-vindo. Como de praxe, o debate fica lançado na caixa de comentários!

A Hollywood dos últimos anos invariavelmente apela para a tecnologia, ou melhor, a técnica, para angariar público. Técnica é habilidade, técnica é práxis refinada pela experiência compreendida e repensada ao ponto de se atingir a eficiência e daí abrir novas possibilidades. Com a técnica refinamos as imagens, conseguimos melhores captações audiovisuais, atingimos uma agilidade imponente, e temos o cinema 3D. Assim como um dia a mágica fascinou a sociedade européia crente no racionalismo empirista (afinal, mágica se trata exatamente da técnica na sua forma mais elegante), hoje o sublime movimento de luzes e cores em vastas possibilidades põe as platéias do cinema a babar. Assim, elas seguem crentes no mundo palmilhado e medido pela ciência.

Quanto mais recente, mais agudo é o caso. Do espetáculo de explosões de Apocalypse Now (tão atacado por Jean Baudrillard) ao espetáculo de (neon?) de Avatar, a escola cinematográfica estadunidense tem formado gerações no seu cinema-show-de-luzes onde, infelizmente, a narrativa não é a prioridade. Talvez o exemplo mais notável esteja na reprodução dessa tendência percebida nos jogos eletrônicos, cada vez mais simplórios e repetitivos, ao mesmo tempo em que mais bonitos e fotorrealistas. Não é preciso escrever um tratado sobre cinema para entrar em comum acordo que uma de suas características essenciais, principalmente olhando a sua história, é o discurso – o enredo é o esqueleto de um filme cinematográfico. Desde que se começou a narrar com filmes, todas as técnicas empregadas o foram em detrimento da narrativa; mas Hollywood hoje parece mais povoada de efeitos especiais que de enredos.

Claro que efeitos também têm história pra contar, são parte do enredo, e claro que Hollywood nunca foi a primazia da narrativa: é cultura pop, feita para agradar a todos. Só não podemos – jamais – perder de vista a crítica: podemos e queremos algo melhor. E é inegável que mesmo o melodrama hollywoodiano, duramente criticado, anda cedendo ao puro show-de-luzes; não é mais questão de roteiros ingênuos, mas da própria falta deles. É o cinema se rendendo à mudez do auto-regozijo, ou mesmo escolhendo fazer um beat-box em vez de conversar com o espectador (só pra constar: nada contra o beat-box, foi uma metáfora).

Ilha do Medo representa o meu medo de uma resposta aleijada a esse quadro: nele se percebe a tentativa de enredo envolvente, mas o que se obtém é um desastre. Apesar de a média hollywoodiana estar em queda, ainda temos alguns diretores lançando filmes que têm algo a dizer (no momento me lembro de Um Homem Sério, dos irmãos Coen); o que não é o caso aqui, por mais que Ilha do Medo não seja um caso particular – em cada nova temporada de filmes sempre aparece algum que naufraga no seu próprio lago. Ilha do Medo não se apóia na técnica, não recorre aos estratagemas fabulosos, mas ainda assim caduca como se não houvesse saída do labirinto em que os roteiristas se meteram atrás de bons enredos.

Scorsese inicia Ilha do Medo remetendo aos clássicos noir, mas a qualidade dessa introdução não resiste quando são desmanchadas as possibilidades mais interessantes, em nome da tentação do controle. Todas as possibilidades que encontravam solo para nascer, na trama do filme, são cortadas na metade de sua duração, para responderem a um controle: a mão pesada do diretor que amarra todos os sentidos e os força na mesma direção, polarizando os caminhos interpretativos. Primeiro, tudo responde a uma espécie de ‘teoria da conspiração’: o protagonista e os outros personagens são apenas peões em um tabuleiro, controlados por homens maquiavélicos e poderosos, que visam algo muito terrível para a abstrata humanidade [Desculpe-me quem acredita em ‘teorias da conspiração’, mas isso é simplesmente bobo; é não ter a mínima noção da complexidade que é o mundo humano, em toda a sua tensão e interações... ninguém tem a capacidade de ‘controlar o destino’].

Ao final do filme outra triste decisão: as motivações são todas estabelecidas pela insanidade do protagonista. A simplicidade de delegar tudo à ilusão é tão grotesca quanto a simplicidade de sugar tudo para um terceiro ausente e maior. Em um momento a experiência é reduzida ao sujeito, e em outro, ao mundo – como se houvesse um, sem o outro. Só existe um eu porque tenho um mundo; é na posse mútua do sujeito com seu mundo que se desenrola a existência. Movendo essa idéia para a narrativa: Scorsese age como se negasse a seu filme a permissão de existir por si mesmo, de ser por conta própria.

A catástrofe narrativa acontece quando ele joga fora a riqueza das suas contradições e adere às respostas, a fechamentos em vez de aberturas, a saídas rápidas, limpas e sem graça como o mais genérico restaurante de esquina. Uma obra é grande porque vai desenhando a sua complexidade e armando o seu metaverso, como se armasse uma galáxia. Para além disso, ainda, ela se torna prima quando coroa o centro dessa galáxia com um buraco-negro: de tão mundo-próprio e para-si que consegue ser, gera suas próprias contradições e questões que propulsionam possibilidades de idéias para fora de sua estrutura e afetam nossa vida. É um universo que funciona como um jogo, precisando somente, para se realizar, de um intérprete/jogador. Não me entendam mal: não esperava uma obra-prima de Ilha do Medo. Mas não dá pra passar frete às ruínas de uma história interessante, aniquilada por uma mão pesada, limitadora e controladora. Mais ainda, não dá pra passar sem expor as soluções medíocres que Hollywood apresenta para sanar sua safra cada vez mais pobre dos últimos anos. Como muito se tem dito, a indústria está em crise e a sua solução é a tecnologia. Sua solução é apelar para a radicalização de sua própria fórmula: o espetáculo, o show. Ainda bem que não dependemos de Scorsese para manter o cinema interessante e fértil.

Aron Barco
http://pelosdias.wordpress.com

Há pouco tempo, em um post do blog do Rafael Carneiro, tomei parte indiretamente na crítica que ele fez ao programa CQC, da Bandeirantes, comandado pelo jornalista Marcelo Tas. Em meu comentário, ressaltei as contradições e o cinismo do tipo de reportagens acusatórias que este programa realiza, e que não o impedem de assumir para o grande público a falaciosa posição de quem está criticando a realidade brasileira – como se preparar armadilhas, humilhar entrevistados e se apoiar no senso comum sobre a política e a corrupção fossem atitudes louváveis e originais, ou acendessem algum tipo de reflexão política ou moral na televisão brasileira.

Diante dos humoristas-repórteres que fazem qualquer coisa, custe o que custar, parecem mais que razoáveis os argumentos radicais de Baudrillard ao defender a desconexão entre a nossa experiência do mundo e as imagens que sustentam a sua improvável unidade. O CQC é um exemplo da perda de sentido da própria crítica no espetáculo midiático contemporâneo. Tanto da crítica quanto do seu objeto, tanto da insatisfação com a realidade quanto da forma de expressar essa insatisfação.

O que nos restou foram as celebridades, os famosos artistas da indústria cultural, mas também os políticos em seu teatro cotidiano, onde nada nunca é o que parece, em primeira vista. Assim, o CQC explora tão somente a matéria-prima que os outros programas já filtraram e condicionaram segundo os seus próprios critérios. Não há qualquer passo atrás ou adiante, qualquer recuo ou avanço em relação ao peso simbólico do que a mídia nos oferece. Sem nenhuma novidade, numa era em que o discurso voltado para si já se tornou um clichê nas mãos de muitos, o assunto da turma de Marcelo Tas é a própria televisão. A suposta crítica ao meio, feita por eles, está na denúncia da sua falsidade.

Mas será mesmo uma denúncia? Qual o lugar do “falso” neste programa? O CQC nunca chega até o Brasil miserável, excluído da verdade televisiva, a fim de conhecer o inidêntico. Ele só tem algo a dizer para os que já estão dentro do grande jogo, abarcados por suas regras (sobretudo aquela que nos diz: mudar, impossível). Não subverte e nem pretende subverter os critérios que determinam o padrão ideológico da televisão brasileira. Está mais perto do conservadorismo dos jornais feitos para a massa do que imaginam os seus descolados admiradores. Natural, pois o CQC se aproveita do próprio envelhecimento das convenções jornalísticas – e sociais – fundadas na transparência e na objetividade positivista. Com esses princípios já caducos, faz a sua graça, sem má consciência. Morre de rir de nós mesmos, incluindo-se amistosamente na brincadeira.

O CQC se diverte com a nossa incapacidade de transformar o mundo. A diversão, em si mesma, não é um problema – problema é não perceber que, por trás dela, o mundo tem outras faces, e pode ser diferente do que é. Dito de outra maneira: se não acreditamos nos discursos dos políticos, se consideramos que todos são igualmente corruptos, o CQC não tem interesse em pôr essa tese ou as suas circunstâncias seriamente em xeque, nem em oferecer alternativas ao que está dado. Não levamos o poder a sério, assim como o próprio poder já não se leva a sério. O CQC faz o mesmo: não se leva a sério, nem leva o mundo a sério. Ele aponta o dedo, e ri. No fim das contas, tudo é válido para confirmar, um tanto perversamente, como cheira mal o abismo em que fomos lançados.

O espectador alegre ao contemplar a verdade sobre os corruptos e demais desajustados sociais tem uma espécie de prazer doentio. Pouco importa se este espectador possuirá ou não uma percepção mais profunda sobre os trâmites do sistema. Para ele, são suficientes as verdades simplórias que ouvimos corriqueiramente, numa fila de banco ou esperando o ônibus: “o Brasil não tem jeito mesmo”. Com o CQC, a crítica se rebaixa àquele nível inócuo da reclamação oportunista, como quando praguejamos contra a urbanização capitalista, ao nos vermos sufocados no trânsito de uma metrópole. Tão logo estacionamos o carro, a sobriedade servil retoma o devido lugar em nossa consciência. O CQC é a nossa diversão de fim de noite – e não é casual que ele seja exibido numa segunda-feira, quando começamos a semana de trabalho e precisamos de motivação extra. Com ela, seguimos tão conformados quanto os espectadores para quem William Bonner deseja boa noite.

O número enorme de pessoas que aplaudem o CQC e valorizam o pseudo-engajamento desse programa aponta também para a nossa falta de conhecimento sobre a história da televisão brasileira. Há pouco mais de trinta anos, na TV Tupi, quando o Brasil discutia o fim da ditadura militar, o Programa Abertura inovava esteticamente o jornalismo de entrevistas e as abordagens midiáticas do tema “cultura”. Hoje, subi no You Tube dois vídeos – inéditos no site, segundo minha pesquisa prévia – com o quadro apresentado por Glauber Rocha neste programa. Duas oportunidades de ver uma apropriação verdadeiramente criativa e crítica da mídia, e que, a meu ver, não possui continuidade hoje. Em vez de comentar especificamente os vídeos, que colei abaixo, deixo para o leitor fazer a sua própria análise, comparando o que fazia Glauber, nos anos 1970, com o que faz um programa como o CQC, em 2010.

Para tanto, é importante contextualizar os vídeos e perceber o interesse de Glauber em não anular aqueles com quem dialoga (ou aqueles que são chamados publicamente para o diálogo!), seja quando os defende ou questiona. Essa não anulação do outro, sobretudo quando nos diferenciamos dele, é o que já não consegue fazer um programa como o CQC (o outro, ali, é sempre um degrau para afirmar a caoticidade do todo). Para Glauber, a democracia era dissenso, e não consenso. Hoje, o consenso esconde as nossas diferenças para rirmos todos juntos. Mas qual seria, afinal, a qualidade do nosso riso?

Quando, na tragédia de Sófocles, Édipo fura os próprios olhos e se retira da pólis, é posto em operação na estrutura do enredo trágico o momento impactante da aguda consciência de si. Uma consciência que, no entanto, não regenera o sujeito de maneira reconfortante, se por isso entendemos a evitação da dor ou a indiferença para com a objetividade do sofrimento. O que impera, ali, é a necessidade. Mais do que a morte, a autopunição é um passo indispensável para que o destino do herói se realize em consequência dos seus próprios infortúnios, isto é, da sua desavisada carência de virtude, observada pelo público no desposamento da mãe e na morte do pai, estes dois crimes de Édipo tão espantosamente assimilados pela teoria freudiana, e desde então simbolicamente remetidos à constituição de uma subjetividade normalizada.

Em Ilha do Medo, de Martin Scorsese, a figura da consciência de si é um móbile narrativo que deixa ver a tragédia como um embasamento forçoso, mas sem jamais render-se a ela, absolutamente. A consciência de Teddy Daniels, essa personagem ligeiramente edipiana de Scorsese, é associada à consciência que os espectadores possuem da própria verdade sobre o que o circunda. É sempre o perceber-se a si mesmo que centraliza as ações, e Daniels se transforma, para o espectador assim como na imagem que constrói de sua história pessoal, junto com a percepção das circunstâncias que levaram até o presente – a ação destila a verdade, estabelece o mundo, na medida em que nos inteiramos dela, projetando sobre o passado o seu poder consensual de nos dizer quem somos. Assim, sempre no plano da consciência, na primeira parte do filme, os equívocos do protagonista são também os equívocos do espectador, enredado em uma trama que se antecipa ao personagem e reafirma a importância dos acontecimentos no filme de estrutura clássica. Os acertos de Daniels, quando evidenciados pela segurança do discurso das outras personagens, na parte final do filme, instauram por sua vez a distância precisa em relação à falsidade do que antes era objeto de crença, expondo a verdade da narrativa, emudecida antes do ponto de virada.

Se o Édipo de Sófocles tinha seus pontos fracos visíveis, para o público, desde os primeiros diálogos da tragédia, Scorsese sonega ao espectador os pontos fracos de seu Daniels de traços edipianos, no mesmo passo em que a verdade da narrativa é sonegada na maior parte de Ilha do Medo. Recurso que confere brilho e encanto garantidos ao cinema hollywoodiano, esse domínio sobre o que o espectador pode ou não saber, protelando a construção definitiva da fábula, não deixa de denunciar a fragilidade dos egos que se envolvem no jogo: da personagem ao espectador, é antes o não-saber e a não-verdade que importam, no filme de Scorsese, e isso a despeito de uma consciência aguda de si. A arrogância pretensiosa de Édipo, que o individualiza e o habilita a agir punitivamente contra si mesmo, não encontra ressonâncias na caracterização do Daniels da primeira parte do filme. Os equívocos são dele, mas justificados pela doença e pelo embuste armado como uma estratégia de emergência pelas personagens coadjuvantes, numa teatralidade que se estrutura a fim de separar o próprio doente de sua verdade, até o ponto em que ele poderia, com a visada da saúde já normalizada, assenhorear-se dela (isto é, assenhorear-se de si próprio). Se Édipo desposa a mãe e assassina o pai, o crime de Daniels é menos cruel, e também ele é justificável em face do que o levou a cometê-lo – a benevolência que temos, hoje, para com a vingança contra os criminosos, projeta o protagonista de Ilha do Medo no espaço restrito das ações indevidas que se justificam. A aparente justiça na atitude de quem rouba o ladrão ou mata o assassino, essa lógica do “assim se fez, assim se paga”, sinaliza para uma regressão da nossa visão de mundo, e nela se firma o flerte de Ilha do Medo com a tragédia, atenuando a culpa de Daniels.

Nesse sentido, a consciência de si, ainda quando reconciliada com o sujeito da ação, esclarecendo a fábula, não diminuiu em Daniels a sua proximidade com o espectador. A complacência dá o tom da tragédia despotencializada. A estrutura do enredo trágico permanece, mas inclusive o sacrifício final é desvirtuado da atitude que, entre os gregos, significava a reparação da virtude como grande meta. A consciência de si, manchada e incapaz, precisa agora livrar-se de si mesmo, e por isso a lobotomia é o destino que Daniels assume, com uma flagrante ambiguidade que, ironicamente, converte a sua fala final em um veredicto exemplar do espectador moderno: não podemos saber, de fato, se Daniels está fingindo ou não. Não sabemos, enfim, se ele recuperou a habilitação para a verdade de si, e finalmente a rejeita, ou se ele retornou ao estado anormal que conhecemos na primeira parte do filme. A decisão pela lobotomia é vaga. Aceita-se o destino sem ousar interferir nele. A consciência suja dos sujeitos reduzidos a seres incapazes de apreender o mundo como um todo, assim como de agir conscientemente nele, conduz ao desfecho que nos satisfaz, a nós, os sem-virtude, sem-verdade, sem-sociedade (sem-pólis). A tragédia é um arremedo, débil e fugaz. Nada mais que isso.

Publiquei o texto abaixo no jornal O Popular, hoje, sobre o filme Mudernage, dirigido pela goiana Marcela Borela. Realizado a partir do projeto DocTv, o documentário aborda a história das artes plásticas em Goiás, e põe em xeque o significado da “modernidade goiana”. Para quem mora em Goiânia, há duas oportunidades de assistir ao filme, essa semana: a primeira, no cinema (Cine Cultura, na Praça Cívica, segunda-feira, às 20h30); a segunda, na televisão (TBC Cultura, canal 13, quarta-feira, às 23h40).

A definição de modernidade é fonte de muitas controvérsias quando aludimos às transformações culturais dos últimos séculos. No universo das artes, a intensiva urbanização e a ascensão de uma sociedade de consumo ocasionou o perecimento de formas estéticas vinculadas a ordens sociais anteriores. A modernidade se instalou nas próprias obras de arte, na maneira como elas são fruídas e acessadas, assim como na sensibilidade dos homens que as criam e atribuem valor a elas.

Mudernage enfrenta as controvérsias desse amplo processo de transformação cultural, perguntando sobre a realização da modernidade em Goiás. Dirigido por Marcela Borela, o filme faz um inventário das artes plásticas goianas, desde as primeiras emulações que determinaram os nomes mais conhecidos da produção pioneira, até um presente em que os artistas se estabelecem por meio de adensamentos e novas experiências, tornando imprecisa a relação entre o presente e o passado (não tão distante, tampouco ausente).

O filme de Marcela Borela é tão melhor quanto mais se propõe a explorar essa imprecisão. A diretora se compromete com o seu lugar enquanto articuladora das vozes que convida para entrar no debate. Vozes que expõem dissonâncias e crises, mas também similitudes e tendências incontornáveis, identificando os passos de uma trajetória que acompanhou o crescimento de Goiânia, uma capital planejada que foi, também, um plano de modernidade.

Teríamos realizado este projeto? Em uma passagem de Mudernage, ouvimos que a definição do contemporâneo é impossível diante do vazio de significado do moderno. O que seria a cidade que se quis modernizadora, hoje? Partindo da “tradição” que mitificou a vida rural e adotou o gado como emblema, este impasse das artes reflete, assim, o impasse de toda uma forma de coletividade. É a identidade goiana, como um todo, que está problematizada no filme de Marcela Borela.

Insistindo nas perguntas mais que nas respostas, o filme garante a condição de ser ele próprio um exemplo do vazio de sentido da modernidade que investiga, chamando para si a parte que cabe ao cinema. Importante observar que não se trata de um vazio por ausência ou abandono, mas de um vazio que espera ser preenchido, constantemente. Não por acaso, em uma cena, a diretora define Mudernage como um filme-processo. O processo é a ocupação do vazio, e o vazio pode estar, inclusive, onde antes havia plenitude de sentido.

Nada condensaria isso tão bem quanto a participação da artista Fabíola Morais em Mudernage, presente entre os autores que criaram obras especialmente para o filme. Numa parede remanescente da antiga Escola de Belas Artes de Goiânia, fundada nos anos 1950, a pintora criou uma nova obra a partir de um esboço extraído de obras originárias da arte goiana. Na fusão dos pioneiros, tomados como mote de uma arte atual que ressignifica o passado em seu antigo espaço de eminência, a modernidade parece encontrar um aporte.

A tradição, aqui, é transformação. A arte é processo, assim como a cidade. Em Mudernage, os artistas goianos saem do ateliê para a intervenção dos cartazes, para a performance ou o número de rua dos palhaços, vistos em cena ao mesmo tempo em que o filme nos mostra pinturas que os representam. A modernidade avança dos quadros para as ruas, e se a criação de Fabíola Morais condensa essa passagem é porque articula os dois âmbitos de uma só vez. Mudernage tenta fazer o mesmo, como filme, no exemplo da montagem com os palhaços.

Por essa via, ao assumir o cinema como artifício, o filme recusa a transparência, ostenta a sua própria construção e incorpora a dificuldade de aproximar linguagens. A performance que o Grupo Empreza realiza na casa da diretora é questionada por um de seus integrantes: como adaptá-la à presença da câmera e ao modelo documentário? Aqui, como em outras cenas, além de um meio para acessar o passado, as perguntas são também um meio pelo qual o presente se revela irresoluto, como uma fissura onde a nova geração de artistas deve projetar os seus anseios.

Mudernage, assim, toma um partido. Ele quer ser moderno, tanto quanto quer ser goiano. Por isso, procura os significados desses termos, até trazer à tona o acirramento de uma identidade. Eis um filme que não poderia não ser goiano.