A crítica de cinema – e Tarantino, o bastardo

Deixar que o filme seja ele mesmo é uma das grandes dificuldades da crítica afetada pelo ritmo de produção jornalístico, que se mantém a meia distância entre a resenha e o juízo estético – ou seja, uma crítica que não é uma coisa nem a outra.

Nunca é demais notar que o cinema é uma arte industrial, e o seu aparecimento na modernidade acompanhou uma reordenação rápida e radical da experiência social e subjetiva dos indivíduos, agora concentrados nos grandes centros urbanos. A experiência com a arte não ficou isenta dessas mudanças. O cinema expõe como nenhuma outra produção da indústria cultural o novo status da fruição estética (e o seu empobrecimento), devidamente refletido no espectador ideal do modelo hegemônico.

Assim como a linguagem dominante dos filmes, o texto jornalístico também sintomatiza e impõe este real: a velocidade, a ausência de contemplação e reflexão, um espaço pequeno preenchido por ideias cada vez mais sucintas e menos profundas são características tanto dos filmes quanto dos textos escritos sobre eles, sempre que tal processo de criação e recepção da obra de arte ocorre no interior do programa moderno de socialização intensiva e ideologicamente orientada – programa que nos cerca com espantosa eficácia totalizante, posto que o seu enraizamento se origina da autoproteção contra o desvelamento das suas contradições, o que, dito de outro modo, é a explicitação do caráter hediondo da sua permanência.

Enquanto resenha, a crítica de cinema a que me refiro valoriza em demasia as informações externas à obra, que apenas indiretamente interferem no seu valor como forma de expressão. Quanto custou o filme, quanto arrecadou, quais são os boatos do set, a personalidade do diretor, as excentricidades e exigências do star system? Por sua vez, enquanto tentativa mal sucedida de juízo estético, essa mesma crítica costuma criar esquemas conceituais gerais que são aplicados a todos os filmes, com pouca ou nenhuma diferenciação. É nesse ponto que, como dizia no começo, a crítica não permite que os filmes sejam eles mesmos.

Os textos possuem um tamanho padrão, um estilo padrão, e, sobretudo, obedecem a uma agenda sufocante: toda sexta-feira tem estréia, e o crítico deve escrever sobre os filmes da semana. Se ele acompanha um festival, deve comunicar em tempo real as suas impressões sobre as obras. Desde que se assuma esse ritmo como meta do labor crítico, simplesmente não há mais tempo hábil para que o trabalho seja feito de outro modo, e a crítica se alinha por completo aos piores filmes industriais: aqueles nos quais o riso do espectador é histriônico, e não divertido; as lágrimas são condicionadoras, e não intimamente sofridas; os atores, em vez de artistas, são bonecos repartidos pelos cortes excessivos para um olho viciado em estímulos; e o esplendor do cinema, enfim, se resume ao espetáculo que rende dinheiro, e não ao espetáculo gracioso que postula um sentido sincero de comunidade humana, aliada pela capacidade de cada um dos seus integrantes de sentir, desejar e se satisfazer com a subversão alegre ou desesperadora da objetividade do mundo – a arte, em si mesma.

Mas nada é pior que a esquematização dos conceitos universalmente aplicados aos filmes. Nada é tão vilipendioso para com a possível riqueza do cinema que um texto crítico incapaz de deixar o seu objeto falar por si mesmo, o que pode destronar os conceitos que lhe seriam aplicados e exigir um reposicionamento do próprio crítico. Se, por exemplo, um crítico questiona o último filme do Tarantino por ele não ser emocionalmente complexo nem se propor a construções verossímeis de personagens, já não há mais qualquer abertura à possibilidade de que o cinema seja algo diferente daquilo que ele é, em seu significado petrificado, difundido pela indústria cultural.

Aqui, o cinema morre como arte, encarcerado nos limites mais restritivos de uma forma revestida por completo de ideologia. Diz o crítico: o filme deve emocionar, o filme deve ser verossímil; quando, na verdade, para ser verdadeiramente uma forma de arte, o filme não deve ser nada a priori, a não ser uma potencialidade indeterminada de sentidos e sensações que podem resultar em formas completamente novas, diante das quais os velhos conceitos só podem ser descartados.

Falando como filósofo, há algum tempo já não há primazia da filosofia sobre a arte – e aqui reconheço que há arte no cinema, como ensina Deleuze: os filmes são também uma forma de pensamento. Um filme é tão melhor quanto mais faz avançar os conceitos, ou seja, sendo ele uma criação por excelência, é tão melhor quanto mais participa da criação de novos conceitos. A crítica de cinema – e a crítica de arte como um todo – deve ser dialética: não há primazia em seus postulados, nem em seus objetos, o que não contradiz o fato de que o olhar do crítico deve ser embasado por fundamentos sólidos e universais, tão mais abertos quanto podem ser – o universal, afinal, também está em movimento.

O cinema é um processo imaginativo, do qual participam cineastas e críticos. Querer sobrepor critérios de juízo inabaláveis às obras de arte é uma sabotagem que, em última instância, atua contra a arte, contra o seu público e contra o homem: nesses casos, o crítico se alista como mero funcionário da indústria cultural, reproduzindo como padrão de qualidade a sensibilidade apregoada por ela – o que, em outros termos, é a própria cooptação e mortificação do pensamento.

Sobre o filme de Tarantino, o subtítulo desse texto o denuncia: ele é o maior bastardo do seu filme; ele, sim, é um filho espúrio da cinefilia. Em breves palavras, como dito em outro post que analisa Tarantino como autor, o seu cinema sobre o cinema cria uma nova instância a partir do real, no qual as referências ao mundo vivido degeneram em um mosaico de citações internas ao próprio universo da representação.

Diante disso, é impossível recebermos criticamente qualquer filme de Tarantino, incluindo Bastardos Inglórios, quando munidos de conceitos que apetecem ortodoxamente ao cinema narrativo clássico, sem suspender a sua operacionalidade e ir ao encontro tão somente do que resta dela, assim que a sua pretensão de validade se esgota por completo.

O cinema é a matéria-prima de Tarantino, e a sua maneira particular de orquestrar as imagens e o som é conduzida por um discurso sobre a violência que deixa à mostra o substrato da cultura de massa. Em Bastardos Inglórios, Tarantino é um diretor com insuspeita consciência da sua própria obra – um autor, sem dúvida –, cujo estilo é aprimorado, amadurecido.

Coerente com o tratamento que Tarantino dedicou ao cinema, desde sempre, o clímax e desfecho de Bastardos Inglórios ocorre no interior de uma sala de cinema em chamas, onde o alto escalão do governo nazista, que assistia a um filme clássico de herói, é dizimado pelo fogo e pelos tiros de duas personagens tipicamente tarantinescas. E como começou o incêndio? Com rolos de filmes clássicos, cujo material é altamente inflamável, ao qual um projetista negro ateou fogo, atrás da tela do cinema. A imagem daquela sala em chamas sintetiza a obra de Tarantino: em seus filmes, já não há mais o espaço da representação, nem o tradicional júbilo com o herói dos filmes de guerra, cujo extrato moralizante é indispensável – e por isso os nazistas são privados de assistir ao final do seu filme auto-celebratório. Não há vitória ou derrota, nem verdade ou mentira. Há, porém, um interminável deslizar das imagens sobre si mesmas, dos gêneros sobre si mesmos, como um redemoinho que atravessa a história do cinema, atinado pelo que constitui a sua mais provável essência: o gozo indiscreto de quem observa um falso mundo, investindo nele as suas recônditas pulsões e uma boa dose de cumplicidade.

E, no final, tudo acaba em ironia e violência.

Grande filme. Grande cineasta.