Em Ilha do Medo, de Martin Scorsese, a consciência de si do protagonista é o centro de gravidade de uma narrativa que só permite o acesso à verdade do que mostra quando o principal sujeito da ação – o próprio protagonista – se revela incapaz de modificar o destino que lhe cabe. Nesse passo, o que há de trágico no filme de Scorsese é contaminado por uma fraqueza de disposição, uma precariedade do espírito que não pode mais tomar as rédeas do seu mundo, e, por isso, opta pelo esquecimento.

A lobotomia que remove a consciência do protagonista de Ilha do Medo, Teddy Daniels, é um arremate que diz algo sobre a sociedade contemporânea, à diferença da Grécia Clássica em que os heróis das tragédias tinham como maior prestígio, como o Édipo de Sófocles, o passo no qual assumiam uma consciência dolorosa até as últimas conseqüências. Se a personagem contemporânea não pode apreender o mundo em sua totalidade, é porque este mundo a ultrapassa, revidando qualquer intenção humana de modificá-lo em sua essência totalizante – e até mesmo a virtude do culpado, que abraça seu destino de condenação, torna-se gratuita, desnecessária.

No filme de Scorsese, esquecer é a única solução para o espírito que se inquieta. Na medida em que diz respeito a nós, espectadores (e a nossa consciência do que o filme mostra é a mesma que a personagem possui, no decorrer da narrativa), Teddy Daniels personifica a fragilidade do ego que dá vazão ao nosso suposto amor pelo embuste, ao nosso suposto desejo de não sermos livres, mas sim de parecermos livres.

A Origem, de Christopher Nolan, reposiciona a mesma perspectiva articulando as peças-chaves do seu discurso em um plano concorrente ao de Ilha do Medo. Saem de cena a consciência de si, a tragédia e a fraqueza do protagonista que lutava engabelado por limitações imprevistas. Entram em cena a pergunta filosófica sobre a realidade objetiva, o melodrama e o herói que se glorifica – a despeito da conclusão que deixa em mistério a natureza do real derradeiro –, efetivando as intenções enunciadas na trama e contribuindo para a ordem do mundo. O que era a impotência do sujeito, em Ilha do Medo, converte-se em impotência da realidade, em A Origem. Uma impotência que se eleva justamente a partir do que é profícuo no real, isto é, a partir da possibilidade de o real se transformar incessantemente, como nos sonhos que constituem o assunto do filme de Christopher Nolan.

Não é mais o sujeito que está em um dilema insuperável por conta da sua parca percepção; antes disso, em A Origem a realidade é tão “diversa” e poderosa que obriga os sujeitos a se prepararem para enfrentá-la, de modo que toda a diversidade se realiza, de fato, como um apanhado de versões para um único real domesticado, um conjunto multiplicável de simulacros que se arvoram em uma mesma superfície. Verdadeira ou não, pouco importa: essa superfície é a que se evidencia na trama de A Origem, projetando as emoções e as esperas do espectador.

A superfície do filme é também a superfície da nossa vida cotidiana, e não é pouco engraçado que muitos espectadores saiam do cinema levantando suspeitas de que habitamos uma espécie de sonho – quem poderia provar o contrário? Ao mesmo tempo, na medida em que a superfície do filme corresponde ao nosso cotidiano, lá estão as suas balizas, os valores, instituições e comportamentos que devem ser acompanhados por um espectador bem adaptado, cuja adaptação condiciona a legitimidade do que é visto. Assim, a verdade do real é posta em xeque por A Origem, mas o mesmo não ocorre quanto ao conteúdo desse real. Em termos ainda mais cinematográficos, a verdade ou a falsidade da ação não interessam ao filme de Christopher Nolan. E é na ação, a despeito das realidades possíveis que lhe servem de palco, que a ideologia propagada por Hollywood se oferece, para muito além da superfície.

Por isso, a trama não precisa de uma conclusão, digamos, ontológica: se a aventura do ladrão Dom Coob, protagonista, ocorreu em um palco sonhado ou não, tanto faz. O arranjo dos compromissos, das promessas e das realizações, os problemas e as respostas que mobilizam as personagens são os artefatos que interessam ao filme, marcado por uma montagem magistral, que concilia paralelamente os vários níveis de sonho/realidade, mas também por uma apenas razoável edificação “psicológica”, claramente limitada pela insistência do filme no poder da edição de imagens. O conteúdo do real em que está fundada a trama é a parcela melodramática que ajusta a obra aos tempos atuais. Estamos falando de um filme padrão da indústria (antes de tudo, a técnica apurada) cujos protagonistas são ladrões e mega-empresários em relações criminosas. A superfície com a qual estamos em contato é a de um capitalismo sofisticado, mantido em grandes corporações cada vez mais lucrativas, não somente em função de seu patrimônio material, mas dos bens simbólicos que as definem e amplificam no imaginário do consumo.

Dada a imaterialidade do capital, Dom Coob não é um ladrão de coisas palpáveis, mas sim um especialista em roubar ideias de mentes alheias. A sua virtude familiar – ele quer retornar para os EUA e viver honestamente com os filhos, mas é procurado pela justiça norte-americana – abona a maior das suas empreitadas: implantar uma ideia na mente de um empresário milionário, favorecendo os negócios de Saito, seu contratante, também empresário e concorrente da vítima. Homem de relações poderosas, Saito oferece o seu poder de influência para que Coob retorne ilegalmente aos EUA. Como a boa peça ideológica que é, A Origem põe o sistema do Direito em seu devido lugar. Pouco importa a Lei quando acima dela está o Capital. Pouco importam as regras do jogo, se aqueles que jogam são bons o suficiente para se darem bem no final. O imperativo da “livre concorrência” encontra respaldo nos amigos ladrões (entre eles, os mega-empresários) que superam as dificuldades da missão criminosa e conduzem Coob de volta para o reino familiar – o porto seguro onde, finalmente, poderá ser virtuoso.

A liberdade, aqui, não mais tem a ver com o corpo coletivo, com as instituições e os valores de um Estado Democrático de Direito. A liberdade é um passe livre para a ação que conduz o herói ao objetivo valorizado pelo melodrama, e é essa ação o que mais interessa, haja vista o olhar atento dos espectadores envolvidos na rede onírica de Christopher Nolan. Isso não é propriamente uma novidade em Hollywood. Mas por que soa tão natural em A Origem? O filme de Nolan traz à tona aquilo que ficou apenas sugerido em Ilha do Medo, de Scorsese: a realidade empírica é tão pouco importante para o capitalismo tardio que lhe serve apenas como um espaço-tempo descartável onde é possível emoldurar as formas ideais que lhe interessam; formas exteriores e indiferentes ao caráter mutável do espaço e do tempo, já que elas são ideais; em síntese, formas que resistem a qualquer tentativa humana de transformar a própria realidade. Elas são as próprias personagens de A Origem, com seus objetivos e intenções, com sua pseudo-ética de ladrões espertos e capazes, características que o filme entrega prontamente ao espectador por meio de um pacto afetivo: torcemos pelo sucesso de Coob, este pai que quer rever o filho, e ficamos aflitos quando o mega-empresário que pode ajudá-lo é ferido, correndo risco de morte.

As únicas relações humanas da superfície são oriundas de uma estrutura bastante conhecida: a do filme de ação. Nada nos leva a questionar as demais relações sociais que estão no entorno das personagens – o crime pelo qual Coob foi condenado pela Lei é devidamente justificado, e o subterfúgio usado pelo filme mostra bem o quanto a ação se sobrepõe à realidade, sobretudo quando pensamos em nossa realidade empírica. Em uma cena, o protagonista reconhece que as circunstâncias do seu crime eram incompreensíveis para a Justiça. Nas entrelinhas, Coob sinaliza que as relações entre as personagens são tão ideais que podem flutuar sobre a realidade conhecida pelo espectador fora do cinema: aquela onde a Lei vigora e pode punir – e geralmente pune os homens que, diferentemente do empresário que contrata Coob, não contam com o poder da influência para lidar com ela.

Desse modo, os “diversos” níveis de sonho/realidade no filme de Christopher Nolan são igualmente tomados como um campo de guerra pela equipe do ladrão de sonhos, cercada de perigos e dificuldades ao realizar a missão do implante. Na equipe de heróicos ladrões encontramos os tipos ideais: homens e mulheres engajados no projeto enganoso de liberdade do capitalismo tardio, cujo termo final é o sucesso do empreendedor, sempre a despeito de uma ética merecidamente chamada por este nome. Em qualquer uma das realidades sonhadas, a ação do filme é a mesma. Há um crime a ser realizado, ele vai favorecer um mega-empresário, e isso recompensará o herói melodramático. A virtude depende do desrespeito à Lei, e o indivíduo virtuoso é aquele que ignora as possibilidades do mundo para retirar-se merecidamente no âmbito privado. O lar onde estão os filhos de Coob é apresentado ao gosto do melodrama mais tradicional: um espaço de autenticidade apto a resistir contra todos os “sonhos” que, imprudentes, poderiam modificar a estrutura do real (a loucura e a morte da mulher de Coob, que ousou desafiar essa estrutura, assinalam que a autenticidade do lar não pode ser ameaçada).

Se Ilha do Medo nos dá o sujeito impotente diante de uma realidade fugidia, A Origem nos dá o sujeito-ideal do capitalismo que se lança na dominação de realidades irrelevantes – e, por isso, realidades que se revelam impotentes enquanto realidades. Nos dois filmes, essas características confluem para um “fato” muito bem apreendido pelo senso comum, que é seu público por excelência: o mundo em que vivemos jamais poderia ser outro, seja por causa dos homens infortunados que o povoam, como o Teddy Daniels lobotomizado, seja por causa das relações fatalmente corruptas entre eles, como no universo dirigido pela lei do mais forte, em A Origem. A impotência, para onde quer que se vá, é igualmente a pedra-de-toque, a palavra final, a assinatura inconfundível do cinema de Hollywood.