O filme O Céu sobre os Ombros, de Sérgio Borges, sobre o qual fiz comentários no último post, tem recebido críticas bem positivas. Como a minha reação a ele não foi das mais entusiasmadas (posso destacar, porém, que o vi sem qualquer expectativa de que fosse um bom filme), acabei me sentindo propenso a desenvolver um pouco mais aquele olhar aqui registrado. Nada melhor que me basear, para isso, em um desses textos críticos que mais me chamaram a atenção, especialmente por ter enunciado com clareza uma interpretação corrente da obra e chegado a um ponto que, a meu ver, rende boas discussões.

Trata-se de uma crítica de Ursula Rösele, publicada na revista Filmes Polvo, que curiosamente também ressalta alguns aspectos que a mim me pareceram essenciais, ainda que para conclusões distintas:

O filme conjuga dúbios, idiossincrasias, credos e preconceitos sem falar diretamente sobre eles, sem utilizar de qualquer estratégia narrativa que possa sugerir uma posição ou julgamento moral. (…) Observa-se como no cinema direto, interfere-se como no cinema verdade, interpela-se como na narrativa documental clássica e a cena é abandonada sem conclusão. Fazemos arte – é o que grita na tela.

Este trecho revela o pressuposto de que fazer arte, no cinema, está ligado a um distanciamento do discurso em relação ao seu objeto (supondo, claro, que isso é possível), a um princípio de enunciação que coleta referências em diferentes tradições cinematográficas para não aderir resolutamente a nenhuma delas, de tal maneira que a falta de conclusão de uma cena, “abandonada” conscientemente pelo discurso, seria o sintoma mais impactante (“gritante”) de que estamos diante de uma obra de arte. Esse pressuposto é uma aporia do texto de Rösele, que o assume para chegar, no último parágrafo, a um trecho que também merece ser destacado:

Como transitar nisso tudo? Talvez a partir de uma verdade própria da arte – podemos ir a qualquer lugar, projetar qualquer sentimento e convocar o olhar tanto à reflexão e desconforto, como à comodidade de não nos responsabilizarmos pela cena.

Mais uma vez, a arte é convocada como a origem de uma verdade presente no filme. Nesse sentido, o dado mais importante sobre o que está em jogo na crítica é o fato de que, como assinalei no meu próprio comentário aqui no blog, O Céu sobre os Ombros pertence a uma série de documentários cravados em questões consagradas nos estudos sobre o gênero: Qual o limiar entre a realidade e a ficção? Como identificar a verdade em um filme disposto a nos mostrar o mundo, se já não somos ingênuos a ponto de confiar nas formas objetivas de discurso que concatenam os falantes em redes de poder (o entrevistado submetido ao entrevistador, a cena submetida à voz over etc.)?  Supor um acesso à realidade como conteúdo do documentário é um passo em falso, e, como já indicava Clement Greenberg sobre a relação entre a produção de obras e o cultivo do gosto*, os filmes mais atuais assumem, eles mesmos, a tarefa de reencontrar os passos mais seguros em torno de uma sensibilidade comum.

Na crítica de Ursula Rösele, O Céu sobre os Ombros é interpretado como um filme que substitui a realidade, falseada, pela arte. Uma verdade própria do artístico viria tomar o lugar da verdade que um dia foi obsessivamente procurada pelo cinema, de tal modo que, no limite, chegou-se à evidência de que “a ficção pode ser documentada, assim como o real pode ser encenado”.

O que seria abandonado, portanto, quando O Céu sobre os Ombros abandona a cena, deixando-a inconclusa? (O paradigma seria a interrupção brusca do plano que fecha o filme, no qual a transexual Dani está ouvindo rádio no quarto). A resposta parece óbvia: abandona-se o real, a pretensão de discursar sobre ele. Abandona-se a diferença entre o documento e a encenação, entre a verdade da vida e a verdade da cena. A arte em suas poderosas e infinitas consequências (deslocamentos, projeções, desconfortos, reflexão) agora permite que transitemos entre a ficção e a realidade desobrigados da responsabilidade de saber o que são, afinal, essas coisas que um dia pareceram tão cingidas (e há mesmo algo de cômodo nessa liberdade de superar o problema, sem dúvida). A afirmação sobre a arte é correta. Ela certamente explica algo sobre a contemporaneidade artística. No entanto, desconfio que O Céu sobre os Ombros não seja exatamente um filme que exponha tal liberdade, e que afirmar sua a condição de obra de arte traz antes de tudo o risco de ser uma solução demasiadamente fácil e um tanto vaga para um posicionamento crítico diante dos seus procedimentos. Isso não retira o seu mérito de despertar debates tão interessantes, é claro. Mas com certeza justifica o menor interesse que suas cenas me despertaram, e que passo a analisar melhor.

A questão efetivamente tem a ver com abandonos, ou melhor, com a medida precisa pela qual o abandono do real como marco paradigmático não é feito no filme de Sérgio Borges. O próprio texto de Rösele já o indica, quando afirma que O Céu sobre os Ombros observa como no cinema direto, interfere como no cinema verdade e, ao mesmo tempo, interpela como no documentário clássico. Há um provável exagero em colocar lado a lado essas referências, já que o modelo direto é redundante como a principal referência do filme, absorvendo as demais em longas tomadas com um mínimo de intervenção perceptível, o que atira o espectador dentro de uma diegese que se manifesta com auto-suficiência semelhante à da própria experiência dos homens no mundo. De todo modo, podemos acatar a ideia de uma conjugação distanciada das referências para esboçar a indagação fundamental que ela acaba instalando. Como poderia um filme superar a baliza central de um problema de linguagem – o como discursar sobre e a partir do real? – se todo ele está estruturado em torno dos códigos criados e desenvolvidos intensamente em torno do mesmo problema? Como abdicar da responsabilidade de armar uma escada subindo pelos seus próprios degraus?

É justamente porque o filme não poderia abdicar, de fato, dessa responsabilidade, que o lugar do espectador na relação com a diegese não sofre qualquer abalo considerável, por mais que se estimule a faculdade de imaginar as personagens de acordo com sua própria indeterminação. (Vale a nota: uma das características mais pungentes da arte contemporânea é justamente o reposicionamento do público na relação com a obra, que agora é chamado a interagir e participar da construção da experiência e de seu sentido**). Diante das cenas indefinitivas e dos contrastes dispersivos, quem dá de ombros para as posições e julgamentos, de certo modo, é o filme de Sérgio Borges, mas não o espectador. Este ainda espera por algo, e permaneceria nessa espera se não a soubesse equivalente a combinar um cineminha com Sísifo para depois do expediente. Os contrastes de O Céu sobre os Ombros barram a tendência dos cinemas preocupados com o real a cunharem estereótipos, o que por certo é um salto que o diferencia. Mas o fazem em prol de subjetividades programadas para nos surpreender pela possibilidade de que sejam elas “reais”, já que a montagem do filme e o controle do discurso cumprem a função de anular as expectativas para reforçar os próprios contrastes.

Vejamos isso no filme. O impacto da revelação de que a prostituta Dani é uma professora-doutora jamais ocorreria se essa combinação de profissões não fosse surpreendente na realidade. O mesmo não poderia ser dito usando a palavra ficção, e o efeito do procedimento seria outro. O Céu sobre os Ombros orienta cuidadosamente o impacto dessa notícia, como de outras igualmente surpreendentes do ponto de vista dos contrastes internos das identidades, na evolução das personagens. É ainda o real que se impõe e demanda a resolução das cenas, motivo principal pelo qual a não resolução, o seu simples “abandono”, seduz a curiosidade, desperta o interesse do espectador para uma falta, uma incompletude. A sedução é tão eficaz que conhecidas contrapartidas ao cinema direto não têm aparecido na resposta da crítica ao filme, como se houvesse de fato uma superação de problemas do realismo (o “direto”, a “verdade”), e não um possível remanejamento de respostas já dadas a eles.

Eis, portanto, a tese de que o filme é capaz de conjugar muitas coisas “sem utilizar de qualquer estratégia narrativa que possa sugerir uma posição ou julgamento moral”, citando novamente o texto de Ursula Rösele. Com certeza, o discurso de O Céu sobre os Ombros irrompe uma aguda vontade de não declarar as suas personagens, deixando que elas mesmas o façam. Mas isso não retira do horizonte a perene controvérsia do cinema direto sobre a ética das suas imagens. Há uma narrativa, desprovida de um núcleo, mas estrategicamente elaborada – como toda narrativa – a fim de apontar a um presente histórico inquietante, onde os homens são cada vez mais individualistas e confrontados pela fragmentação da própria identidade. Acreditar que o competente cinema direto praticado por Sérgio Borges se esquiva da moralidade quando dá a ver esse mundo é negligenciar o mecanismo pelo qual as verdades morais se enraízam na sociedade, ou, pelo menos, que as imagens de cinema possuem uma peculiar maneira de serem propositivas. Se Arnaldo Jabor não tivesse verbalizado a representação da classe média na narração over de A Opinião Pública (1967), ele certamente teria sido poupado de muitas das críticas geniais de Jean-Claude Bernardet*** à sua representação do “mesmo de classe”; contudo, isso não esvaziaria o filme da alienação daquelas personagens, que é o ponto a ser acusado por seu discurso. A crítica está em suas verdades imaginadas, que não precisam ser escritas e obedecer a qualquer lógica propositiva válida.

Do mesmo modo, podemos dizer que não é preciso que o discurso de uma obra imagética condene ou aprove as ações de um personagem para arquitetar uma imagem ideologicamente significativa de como ele age. A não condenação ou a não aprovação estão empenhadas na construção de um juízo tanto quanto a condenação e a aprovação. O juízo não é dado, como constata acertadamente Ursula Rösele; mas isso não significa que nada é sugerido, do mesmo modo que não aderir inteiramente a uma estética não faz com que o filme deixe de refleti-la, ou a arte mais abstrata do séc. XX não deixou de dizer algo sobre o mundo que a arte renascentista mimetizava obcecadamente. Se não aprovamos ou não condenamos em O Céu sobre os Ombros, é porque, com o que o filme nos mostra, não temos nenhum motivo para fazê-lo. A sugestão é não julgar. As pessoas existem, observemo-nas. Essa é a indefinição mais atraente no debate sobre um filme que se quer indefinido, que levanta sua bandeira no limiar entre ficção e verdade, pois expõe uma tensão inerente ao cinema direto que sempre o obrigou a inflexões e talvez mesmo ateste a sua impossibilidade. Se a discussão concede ao filme a neutralidade requerida pelo discurso, talvez a tendência seja progredir em vias de análise que forçam a substituição dos tópicos do realismo por outros, como no texto da Filmes Polvo e sua controversa âncora na ideia de arte – restaria saber até que ponto isso é profícuo para o pensamento cinematográfico de hoje.

No postulado de que o cinema mostra as coisas simplesmente para que elas sejam vistas já não há alegorias, mas sim experiências particulares e isoladas que dispensam a totalização, e há que se perguntar até que ponto isso é o melhor a ser feito pelos cineastas no mundo de hoje. A provocação intelectual apta a enfrentar as consequências de seus juízos perde lugar para imagens de coisas que não são julgadas, inclusive porque não sabemos se o próprio filme está interessado em afirmar que elas são realmente como aparecem: o conceito de autoficção, outra apropriação dos estudos literários que a crítica de cinema tem lapidado, pode decretar a absolutização silenciosa de uma realidade que se tornou indiferente para os homens. O Céu sobre os Ombros, exemplar quase didático da guinada para a autoficção, só mostra indivíduos. Mesmo quando filma a massa de uma torcida organizada, seu interesse é o íntimo do hare krishna, já tragado pelas possibilidades de ser em uma sociabilidade de fragmentos, no que acompanha os demais personagens. Importa pouco a diferença entre o que os indivíduos são e o que socialmente os tornou possíveis. Iguala-se o que não é de uma mesma natureza (o sujeito e os seus outros), sob o argumento de que caberá ao espectador ver e levantar as questões indo além do que viu – apenas se assim desejar, obviamente. Não é por acaso que a crítica pode falar em “comodidade” e em ausência de “responsabilidade” pela cena. Se esse fosse realmente um meio pelo qual o cinema atinge o status de arte, deveríamos voltar a Kracauer****, por dois motivos: para resgatar o conceito de realismo da sombra da autoficção e para cogitar novamente que um filme ser arte é muito pouco relevante diante das coisas magníficas que podemos fazer com uma câmera de filmar.

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* Greenberg, Clement. Pode o gosto ser objetivo? In: Estética Doméstica. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

** Em 1974, enquanto o cinema hegemônico se recompunha diante dos cinemas novos da década anterior, este reposicionamento do público ocorria, na arte, em trabalhos como Ritmo 0, de Marina Abramovic.

*** Bernardet, Jean-Claude. O Espelho perturba o Método. In: Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

**** Kracauer, Siegfried. Theory of film: the redemption of physical reality. New Jersey: Princeton University Press, 1997.